訪談人物：張立辰（中央美術(shù)學院教授、博士生導師；中國美術(shù)學院榮譽教授、博士生導師；中國國家畫院院務委員）
　　訪談主持：劉海勇（中國美術(shù)學院教授，中國畫系副主任，碩士生導師）
　　劉海勇：當下中國畫領域風格面貌、觀念主張頗多，請問您對中國畫的核心是怎樣認識的？
　　張立辰：中國畫強調(diào)筆墨，強調(diào)氣韻生動，強調(diào)濃淡虛實，在畫的時候就容易局限在具體的物象或一筆一墨上，這時候你對筆墨的理解是表面的。尤其是學過素描以后，脫不開寫實這個概念。這都是我們在教學中總結(jié)出的經(jīng)驗，中國畫最核心的東西，一個是氣勢、氣韻，一個是筆墨，筆墨是為氣勢服務的，用筆雖然從理論上說要從心，服從寫意的要求，但是這個時候筆墨要服從于整體，你理解了畫面整體布局的妙處以后，才更加能體會一筆一墨的周圍關系及妙處。要從根本上解決問題，你才可能脫開古人，才能夠把規(guī)律變成自己的體驗。以上問題不是我這么一說，就算理解了，然后能一畫就成的，還是需要一個理解體驗的訓練過程。
　　另外，還需“遷想妙得，臨見妙裁”。在寫生的時候，哪枝重哪枝輕，哪枝傾斜一點，用什么樣的筆法，一下子在腦子里都自然而然產(chǎn)生了，這樣才能把對象變成筆墨結(jié)構(gòu)。
　　劉海勇：中國畫是文中之文，畫家有別于畫匠，中國畫不是純技術(shù)表現(xiàn)，而是融合了畫者心理個性與修養(yǎng)的新的形式，您認為筆墨技術(shù)表現(xiàn)與個體精神內(nèi)涵融合的根源是什么？
　　張立辰：中國畫從整體上來講，它是有一個“形象”的，一說中國畫，不論畫中國畫的還是畫西畫的，腦子里馬上反應出來中國畫的一個意象“體”。學習了多年之后，不能停留在這個層面了，要懂得筆墨結(jié)構(gòu)。要思考不同時代不同畫法的點線、干濕濃淡的筆墨如何放在一塊。比如宋代元代，筆墨和組合關系就不一樣；或者吳昌碩和潘天壽，也不一樣，黃賓虹和李可染也不一樣，這個不一樣是指筆墨結(jié)構(gòu)的區(qū)別。當然這些區(qū)別有的比較明顯，有的比較內(nèi)在，含在深層次的審美觀念里，比如元代渴筆的出現(xiàn)，把中國畫的審美里水墨的表現(xiàn)一下子又增高增闊了，到了明代出現(xiàn)了大寫意的高峰。詩書畫印合流，又把審美的高度再次增高了，有金石味，寫意的“寫”味，草書的使轉(zhuǎn)流暢，篆書和金石的凝重渾厚，這些都是不斷增加的因素。
　　不同時代，不同派別，不同畫家的特點都不一樣。我們現(xiàn)在要解決一個問題，就是如何認識這些演化現(xiàn)象，不管你增廣還是增高，是什么在里面起作用？是筆墨結(jié)構(gòu)！所以我們現(xiàn)在要牢固樹立筆墨結(jié)構(gòu)的觀念，筆墨結(jié)構(gòu)作為一個觀念來出現(xiàn)的時候，它并不是一種方法。為什么呢？因為筆墨結(jié)構(gòu)一直在變。唐人的圓線，設色，到宋代皴法的豐富，一是筆觸、筆形、筆法的多變，更重要的是筆法之間的關系，就是筆與筆之間的結(jié)構(gòu)變化，這個加在一起就是筆墨結(jié)構(gòu)。另一個就是布局上的變化，就是章法，就是剛剛說的左右、上下、邊角，這些都是用筆墨擺出來的陣勢。這和圍棋一樣，得靠布子，圍棋就是黑白子的結(jié)構(gòu)。
　　中國畫就是筆墨的組合結(jié)構(gòu)與空白，用這個筆墨結(jié)構(gòu)的觀念去研究歷朝歷代不同的表現(xiàn)，你就可以知道筆墨結(jié)構(gòu)是什么：筆墨結(jié)構(gòu)不是死的方法，是一個觀念，而這個觀念在一直不停的變化，而且這個變化是隨著對大自然的認識（師造化）的結(jié)果，同時又與你個人如何理解中國畫，如何理解藝術(shù)欣賞、審美修養(yǎng)有關。涵括了詩書畫印藝術(shù)的中國文化的精髓，潘天壽先生說：“中國畫是文中之文�！碑嫾也皇莻�畫匠，中國畫不是個純方法純技術(shù)的一種表現(xiàn)，他是帶有人的心理個性與修養(yǎng)支配著筆墨結(jié)構(gòu)的升華而產(chǎn)生的新的形式。所以筆墨結(jié)構(gòu)的觀念要牢固樹立，不管看什么作品，首先看它的筆墨結(jié)構(gòu)是什么，你才能真正認識這一家、這一個人、這一種風格的特點，否則理解起來會有偏差。比如看齊白石就知道他拿個大筆在畫，吳昌碩就是線條粗壯，光這樣不行，你得知道它的審美活動過程，一筆一墨組合起來的審美高度，金石味、書寫性等，這就能理解中國畫的寫意精神了，這和工匠制作完全區(qū)分開來了。我們畫畫的時候就會自然擺脫制作化、工藝化、漫畫化而傾向?qū)懸庑裕�因為寫意性是代表中國藝術(shù)審美的高度和中國人的特點。
　�。ㄎ淖终�理：謝佳玲）

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