橫濱國(guó)際電影節(jié)，是一個(gè)看似與水墨無(wú)關(guān)的話題。但2004 年 11 月在橫濱 Bark ART 1929 馬車(chē)道舉辦的新媒體藝術(shù)展中，它卻因?yàn)閺堄鸬摹吨赣 放c水墨發(fā)生了關(guān)聯(lián)。電影節(jié)的開(kāi)幕式上，三幅尺寸巨大的紅色“指印”與VIDIO熒屏上指印的呈現(xiàn)過(guò)程結(jié)合，將影像與水墨組合成為一種多種方式的綜合體驗(yàn)。并且，這種體驗(yàn)之中的組合要素——影像與水墨并不能還原為各自孤立的意義，它們的價(jià)值正在于其符號(hào)化的描述過(guò)程混合出的精神指向。于是，看似古老的水墨語(yǔ)言獲得了一種全新的闡釋經(jīng)驗(yàn)，在單調(diào)而近乎固執(zhí)的“指印按捺”中，在重復(fù)而近乎神經(jīng)質(zhì)的“指印按捺”中，獲得了一種有別于傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的文化含義，并使它能夠成為新潮電影節(jié)的組成部分之一。
我不知道張羽在其創(chuàng)作之初，是否先驗(yàn)地思考了這種水墨經(jīng)驗(yàn)的意義轉(zhuǎn)換，并將其置換為新媒體表現(xiàn)的一種國(guó)際化方式。僅就《指印》作品的最終結(jié)果而言，手指無(wú)數(shù)次重復(fù)疊壓而成的水墨痕跡，在時(shí)間的介入下，顯現(xiàn)出與我們習(xí)慣中的“形式”、“觀念”、“意象”完全不同的感觀體悟——而這種水墨在語(yǔ)言意義上的轉(zhuǎn)換，對(duì)張羽的《指印》而言，則是至為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換，抑或說(shuō)是探索。
毫無(wú)疑問(wèn)，張羽從80年代傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)走向“靈光”系列的實(shí)驗(yàn)水墨，再進(jìn)而進(jìn)行“指印”系列的探索，其創(chuàng)作思想，一直延續(xù)著一種對(duì)于水墨材質(zhì)自身表現(xiàn)力的反思及探索。張羽從水墨人物畫(huà)走到“靈光”系列的作品，正是通過(guò)解放水墨背后的中國(guó)畫(huà)程式化的圖式觀念，將水墨還原為在質(zhì)性上具備東方神秘與溫潤(rùn)特性的最為單純的繪畫(huà)語(yǔ)言，并直接運(yùn)用于他自創(chuàng)的“靈光”圖式中。此時(shí)，古老的繪畫(huà)材料不再鏈接于古老的筆墨程式，水墨不再與一些本來(lái)與材料無(wú)關(guān)的所謂文人畫(huà)的筆墨經(jīng)驗(yàn)相互捆綁。水墨作為材料在性質(zhì)上獲得了一種單純性，這使得張羽可以相對(duì)輕松地進(jìn)行他自身所關(guān)注的圖式及趣味的表達(dá)。但是，張羽天生似乎就是一個(gè)不容易滿足的叛逆者——當(dāng)他反叛了傳統(tǒng)水墨借以成立的圖式之后，他并沒(méi)有駐足于這樣的“反叛”，而是沿著解放“圖式背后的水墨精神”這樣一種方向，用他的《指印》進(jìn)而顛覆了他在《靈光》中實(shí)驗(yàn)水墨精神的“靈光”圖式。也就是說(shuō)，張羽在背叛經(jīng)典化的傳統(tǒng)水墨圖式之后，又再次背叛了他自己的水墨圖式。《指印》的出現(xiàn)，使得水墨不再與任何形態(tài)上的圖式相聯(lián)系，也不再借助任何形態(tài)的圖式來(lái)呈現(xiàn)水墨自身的價(jià)值。
不借助任何圖式呈現(xiàn)的《指印》，將水墨作為繪畫(huà)材料的單純性發(fā)揮到了極致。通過(guò)手指所沾的墨色反復(fù)按捺在宣紙上的點(diǎn)印，在紙面上留下了水墨與宣紙接觸時(shí)特有的窩狀痕跡，張羽似乎找到了他與水墨對(duì)話時(shí)最為單純的方式。在這個(gè)方式中，沒(méi)有傳統(tǒng)水墨程式化的人物形象，也沒(méi)有他習(xí)慣了的“靈光”形象，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的“手指印”反復(fù)與宣紙的交換過(guò)程，滲透著東方文化特有的單純與執(zhí)著——仿佛禪定時(shí)內(nèi)心對(duì)于經(jīng)文的簡(jiǎn)單重復(fù)，內(nèi)心靜滅而出現(xiàn)的行為重復(fù)、復(fù)重復(fù)，并在執(zhí)著中回歸精神上的單純性。于是，水墨的痕跡逐漸與水墨本身分離，在一次又一次次看似枯燥的重復(fù)中，在一次又一次看似簡(jiǎn)單的重復(fù)中，藝術(shù)家面對(duì)的不再是水墨這樣一種簡(jiǎn)單的繪畫(huà)材料，而是一種借助水墨存在的東方苦修式的文化體悟，水墨在作品中已經(jīng)超越了材質(zhì)存在的價(jià)值與意義，而成為了一種文化符號(hào)的體驗(yàn)與感悟。而在這種體悟中，藝術(shù)家面對(duì)的“指印”既可以是東方人對(duì)于契約行為的認(rèn)真，也可以是東方人對(duì)于生命生息的沉思，甚至還可以是東方人對(duì)于哲理、玄機(jī)感悟式的表達(dá)�？梢韵胂螅诩t色的抑或黑色的指印世界中，密布而單調(diào)的動(dòng)作帶給觀者的是一種壓迫性的視覺(jué)感受。并因?yàn)檫@種視覺(jué)上單純的壓迫，使得觀者的情緒能夠更為直接、也更為集中地面對(duì)這種行為背后的水墨方式，以及這種水墨方式所能帶來(lái)的東方式的精神感悟與聯(lián)想。
張羽的《指印》是在“重復(fù)性”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與水墨精神的對(duì)話的，也就是說(shuō)張羽的《指印》在某種程度上也顛覆了傳統(tǒng)水墨以最后的水墨痕跡為作品的限定，并賦予創(chuàng)作的時(shí)間過(guò)程以作品的含義。那么，與其說(shuō)張羽最后署名“指印”的紙張是他的作品，還不如說(shuō)這是他的作品最后的物態(tài)殘留形式，亦即張羽的《指印》作為藝術(shù)的存在意義更多的取決于“按捺指印”的過(guò)程，是一種時(shí)間性的藝術(shù)方式，而不是一種通常意義上所理解的空間藝術(shù)。
于是，這種時(shí)間緯度上的藝術(shù)性質(zhì)，使得張羽的水墨實(shí)驗(yàn)具備了一種全新的當(dāng)代藝術(shù)含義——其《指印》天生便與世界性的新媒體藝術(shù)浪潮具有某種內(nèi)在的同步性。所謂新媒體藝術(shù)，得益于20世紀(jì)60年代的信息革命。這一時(shí)期，個(gè)人電腦成為計(jì)算機(jī)的主要形式，掌握了便攜式攝影錄像設(shè)備的藝術(shù)家開(kāi)始將這一媒體運(yùn)用于藝術(shù)表現(xiàn)，于是新媒體藝術(shù)開(kāi)始萌芽。70年代初期，歐美電視臺(tái)開(kāi)始設(shè)立實(shí)驗(yàn)電視節(jié)目，嘗試在大眾電視網(wǎng)中展現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品，并提供將新技術(shù)與藝術(shù)思潮結(jié)合的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，對(duì)于新媒體藝術(shù)的發(fā)展起到了較大的推動(dòng)作用。而70年代末期，美國(guó)的福特基金會(huì)、洛克菲勃基金會(huì)，減少了對(duì)大眾電視實(shí)驗(yàn)性節(jié)目的資助，轉(zhuǎn)而直接資助藝術(shù)家，美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金也開(kāi)始贊助非贏利性的媒體藝術(shù)中心，這些媒體中心提供了比電視臺(tái)更為民主的方式，從而也更容易接觸到新的數(shù)字化技術(shù)。由于它們的作品也很少再借助電視網(wǎng)絡(luò)播放，而更多地選擇再博物館或畫(huà)廊展出，于是藝術(shù)家開(kāi)始考慮將新的電子媒體與傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的空間結(jié)合起來(lái)，這就促成了以錄像裝置為代表的新媒體藝術(shù)的成熟。從八十年代開(kāi)始，新媒體藝術(shù)在各種國(guó)際藝術(shù)大展上逐漸成為新的關(guān)注點(diǎn)，它以新技術(shù)的強(qiáng)大威力，以傳統(tǒng)媒體藝術(shù)無(wú)法抗衡的敏感性、綜合性、互動(dòng)性和強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，成為了與架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。
從某種角度上看，張羽正是借助了“新媒體藝術(shù)”的技術(shù)語(yǔ)言延伸了、或者說(shuō)拓展了水墨語(yǔ)言的文化表現(xiàn)力，并最終將水墨的古典情境轉(zhuǎn)化成為一種當(dāng)代情境。在他單調(diào)而重復(fù)的“指印按捺”的VIDIO中，“時(shí)間”成為水墨作品最終呈現(xiàn)結(jié)果的重要內(nèi)容——這種因?yàn)樾录夹g(shù)而出現(xiàn)的“動(dòng)作重復(fù)”的時(shí)間性，是整個(gè)作品強(qiáng)化水墨語(yǔ)言所蘊(yùn)涵的東方禪意的最為重要手段之一。也就是說(shuō)，張羽《指印》作品中的“時(shí)間”并不是與作品最終意義相互脫節(jié)的，而是其最終意義展現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。而且，更為有趣的是，張羽“指印按捺”的VIDIO展示，對(duì)于水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力拓展以及意義轉(zhuǎn)換的價(jià)值，還表現(xiàn)為它獨(dú)特的視頻呈現(xiàn)視角——張羽在制作作品時(shí)，沒(méi)有拍攝“按捺指印”的整個(gè)場(chǎng)景，而只保留了手指與宣紙交流的局部視角。于是，張羽的視頻不是簡(jiǎn)單的水墨實(shí)驗(yàn)過(guò)程的記錄，而是水墨經(jīng)驗(yàn)的重要元素之一�？梢栽囅�，巨大的動(dòng)態(tài)熒屏之上，被放大了的手指與宣紙的重復(fù)交流，在視覺(jué)上被剪切成最單純的畫(huà)面構(gòu)成，而這種視頻表現(xiàn)上的單純性則進(jìn)一步強(qiáng)化了整個(gè)作品在最終效果上的壓迫感，從而與時(shí)間緯度上的重復(fù)性相呼應(yīng)，并最終將水墨這種特殊的地域文化符號(hào)轉(zhuǎn)換為一種具備全球化當(dāng)代文化性質(zhì)的藝術(shù)過(guò)程，從而有效地融入到新媒體這一世界性的藝術(shù)浪潮中，將水墨實(shí)驗(yàn)的探索最大限度地向前推進(jìn)，使其具備了“當(dāng)代藝術(shù)”的質(zhì)性。
正因?yàn)槿绱耍覀冮_(kāi)篇提及的“橫濱國(guó)際電影節(jié)”在Bark ART1929 馬車(chē)道舉辦的新媒體藝術(shù)展，作為新媒體這一世界性藝術(shù)浪潮的重要組成部分，才能成為張羽展示他的這種當(dāng)代藝術(shù)化的水墨實(shí)驗(yàn)的舞臺(tái)�！吨赣 吩谡褂[中，因其新的探索性而打破傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)上的自我束縛，賦予水墨以新的形式表現(xiàn)，使得“難以理解”的藝術(shù)方言——古老的中國(guó)畫(huà)水墨語(yǔ)言能夠融入到全新的國(guó)際化藝術(shù)思潮中，并展示于這樣一種新媒體藝術(shù)的國(guó)際展覽中，不可謂不是一種成功的嘗試。而在這種嘗試中，我們看到了作為地方性材質(zhì)的水墨，因其展現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化而獲得的東方精神更為集中的呈現(xiàn)——脫離非材質(zhì)關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)形式與圖式習(xí)慣，利用媒材自身最為直接的呈現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)媒材自身所具備的文化理念，雖然在表面上消解了水墨作為繪畫(huà)語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)與感受，但卻在更為深入的層面上將水墨操作的東方情緒與體悟表現(xiàn)出來(lái)，并更大可能地拓展了八十年代以來(lái)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展空間，使我們看到了中國(guó)藝術(shù)在其自身文化傳統(tǒng)中尋找“方言”性資源，并加以轉(zhuǎn)化而“國(guó)際化”、“當(dāng)代化”的希望所在。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，并不代表“中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)網(wǎng)”的價(jià)值判斷。
