董其昌 秋山圖

　　董其昌的理論事實改變了中國山水畫的內(nèi)核，在他之前，正如他自己說：“李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)、夏珪寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山…”說明中國山水畫的本源，是不同地形地貌在畫家筆下的客觀反映，畫家根據(jù)自然風(fēng)貌歸納、簡化，總結(jié)出不同的皴法或風(fēng)格。到了宋元時期，山水畫不但發(fā)展成熟，而且完成了向各個方向的拓展，明代畫家有了足夠豐富的圖式可以借鑒，創(chuàng)作的服務(wù)對象也從宮廷進一步向士大夫及富人階層擴散。已經(jīng)成熟的藝術(shù)式樣以及服務(wù)對象的下移，都使畫家更具優(yōu)越的話語權(quán)，復(fù)制前代名跡和偷工減料，分別成為賞畫人和畫家自覺與不自覺的選擇。

　　師法前代名跡毫無疑問地成為后世初學(xué)繪畫者入門的捷徑，而董其昌說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。”這里的天地已不是自然地貌，畫中山也可以“得胸中萬卷書更奇…寫胸中丘壑。”通過修養(yǎng)的提高，“自然丘壑自營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣�！闭l讓董其昌生逢其時的呢？所謂胸中丘壑，就是從學(xué)習(xí)前代畫家入手以后隨心所欲的變化，我們或許可以承認(rèn)，這種摹古，再加自由想象的發(fā)揮，在中國山水畫發(fā)展成熟的前提下，是必然的產(chǎn)物，也是向繪畫本體內(nèi)的拓展。但是董其昌不滿足這樣的認(rèn)定，他作為書法高手，以己之長給山水畫作出新的規(guī)定：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣�！崩^而偽造史實，說這種“文人之畫，自王右丞始。”代有傳人。那么王維師法的古人又是誰呢？在草隸出現(xiàn)之前的繪畫方法又是什么呢？最惡劣的是董其昌將自己規(guī)定的正宗之外都斥之為“畫師魔境”。那么前人未至的人間奇景，由誰再去畫呢？董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”既然筆墨精妙超過自然的魅力，那么肯定就不需要自然了，至此中國山水畫成為紙上的墨痕構(gòu)建。筆墨是缺乏客觀標(biāo)準(zhǔn)的定義，精妙的筆墨也為惡劣的筆墨開了通行證。

　　董其昌還將話語權(quán)的轉(zhuǎn)移徹底轉(zhuǎn)化為以藝術(shù)家自我為中心，他說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也�！边@種說法聽起來有點玄虛和恐怖，畫家把宇宙玩弄于手，往往長壽；細(xì)致刻畫，反為自然所困，就會短命。恰恰畫得細(xì)密周詳?shù)内w孟頫、仇英都短命。畫家以畫寄情，以畫為娛。這樣中國畫原有被朝廷征招的教化功能，為賞畫人服務(wù)的裝飾功能、欣賞功能等等，都退避三舍，只剩下畫家自我觀照的筆墨自娛功能，中國畫從此成為不受賞畫人制約的單邊行為。

　　董其昌不但自私而且厲害，他把自己業(yè)余水平的繪畫，用文人畫概念，生、拙等評價標(biāo)準(zhǔn)，一股腦的包裝成正宗，徹底顛覆了中國畫的創(chuàng)作、評價體系，還要保證這一標(biāo)準(zhǔn)能夠流行，不惜以畫家壽命相要挾：不照他所說去做那是不想活了。

　　孔祥東(南京)作家、收藏家。江蘇省作協(xié)書畫聯(lián)誼會副秘書長，江蘇省文藝評論家協(xié)會理事。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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