主要活動(dòng)于二十世紀(jì)上半葉，集創(chuàng)作、鑒藏與研究三位一體的梅景書屋主人吳湖帆（1894－1968，初名燕翼）之成就，不僅于其同輩中屬佼佼者，其核心地位與巨大影響，更如王時(shí)敏（1592－1677）于清初畫壇之情形。研究吳氏其人及其一生之鑒藏活動(dòng)，對(duì)于鏈接、夯實(shí)二十世紀(jì)上半葉古書畫流傳聚散史實(shí)細(xì)節(jié)，理解、厘清百年間傳統(tǒng)與現(xiàn)代研究方法演變脈絡(luò)，其特殊價(jià)值不言而喻。本文以及即將在上海博物館舉辦的《吳湖帆書畫鑒藏特展》從吳湖帆與二十世紀(jì)上半葉的公私鑒藏、吳氏本人的鑒藏活動(dòng)以及其畫學(xué)審美思想與當(dāng)今書畫鑒定學(xué)科的關(guān)系等三方面試作梳理與探討。
● 二十世紀(jì)上半葉之際的大規(guī)模文物聚散，是當(dāng)今海內(nèi)外各大公私收藏機(jī)構(gòu)格局定型前的最后一次，具有鮮明的時(shí)代性。以海上吳湖帆為代表的古書畫鑒定家，恰逢其時(shí)地見證并經(jīng)歷了這個(gè)歷史性的聚散整合，所達(dá)到的卓越鑒賞水平更與這個(gè)特殊時(shí)代密不可分。
需指出的是，自上海通商開埠成為江南商業(yè)文化中心后，大批鑒藏家云集滬上，形成了以張珩、龐萊臣、吳湖帆、蔣祖詒等為核心的藏家群體，其規(guī)模足與京城對(duì)峙，為當(dāng)時(shí)書畫聚散重鎮(zhèn)，“近日佳書畫頗聚滬濱，亦時(shí)局使然”。吳湖帆于民國十三年（1924）自蘇居滬，憑借其非凡的書畫創(chuàng)作成就及出眾的鑒賞眼光，儼然成為滬上書畫圈中最具影響力的核心人物。而大量流轉(zhuǎn)滬瀆之古書畫，多經(jīng)吳氏寓目賞鑒，其中包括上述諸內(nèi)府舊藏。其中諸多內(nèi)府散佚瑰寶，后多經(jīng)香港流向海外，成為現(xiàn)今歐美、日本等公私機(jī)構(gòu)的重要館藏。這部分書畫有的并無吳氏題跋或鈐印，然經(jīng)其寓目之史實(shí)，皆確鑿可據(jù)。
對(duì)于藏品真?zhèn)�，吳氏皆作筆記，撰有《目擊編》等，其中對(duì)所見兩卷黃公望《富春山居圖》的真?zhèn)危?dāng)時(shí)已甚為明確，記道：“乾隆有數(shù)十題之多，實(shí)非真跡也”、“乃明人摹本，而御題反以為真，黑白顛倒，不勝可惜�！币痪湃吣暝俅螌彶橹H，吳氏出于工作需要，秉持“公正”原則，力排眾議，“量才使用”，果斷舍“弟子”王季遷而薦“年少氣勇，雖乏經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)能實(shí)做”之“小友”徐邦達(dá)為助理，檢選期間所撰“審查稿”，徐氏曾借去“細(xì)閱”�？梢妳呛诋�(dāng)時(shí)獲觀古書畫之豐富以及其于鑒定界的核心地位。
● 歷史之發(fā)展起伏總有某種相似性，猶如清初王時(shí)敏，吳湖帆家族亦是集官宦、文藝于一身。良好之門第，使吳湖帆與王煙客一樣，自幼得以進(jìn)入當(dāng)時(shí)的主流文化精英圈，從藝伊始即受正統(tǒng)文人畫學(xué)思想之影響（如吳大澂、戴熙、顧麟士、陸恢等）；優(yōu)渥之家境，也為其提供了直面古人原跡的機(jī)會(huì)（吳大澂、潘祖蔭、沈樹鏞、顧文彬所藏）；而其與生具來的末世貴族氣質(zhì)，如同煙客，亦始終貫穿與影響了其一生的鑒藏與創(chuàng)作之審美追求。這些他人無法企及的優(yōu)勢，成就了吳湖帆于二十世紀(jì)上半葉畫壇上的地位，影響幾可與王時(shí)敏相媲。
與清初江南鑒藏與書畫創(chuàng)作中心的王時(shí)敏“西園”相似，“梅景書屋”于二十世紀(jì)上半葉之地位亦然。這里，不僅是當(dāng)時(shí)古書畫聚散鑒藏的重要場所、有著極為豐富的私家收藏，更是最為正統(tǒng)的文人畫學(xué)之代表�？梢哉f，傳世所見于古書畫上題跋鑒賞最多的近代鑒藏家，當(dāng)屬吳湖帆。據(jù)筆者不完全整理，即獲六百余件。梳理以吳氏為代表的私家鑒藏活動(dòng)，對(duì)于理解二十世紀(jì)上半葉之書畫鑒藏史無疑也是十分必要的。
● 二十世紀(jì)上半葉，穿梭往來于上海的古代書畫文物，幾乎囊括了現(xiàn)今海內(nèi)外各大公私主要藏品，尤其是三十年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際，更是達(dá)到空前，是中國書畫鑒藏史上的重要篇章。而期間發(fā)生的鑒藏活動(dòng)及其研究成果，同樣是中國畫學(xué)史上的重要組成，以吳湖帆、張珩為核心的兩位古書畫鑒定家，也代表了那個(gè)時(shí)代的高度與成就。
對(duì)于書畫真?zhèn)蔚呐袛�，吳湖帆顯得十分自信。從“故宮舊藏真?zhèn)坞s陳”之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態(tài)度“雖有棠村（梁清標(biāo)）印無用也”、“一般人購畫處處以著錄為據(jù)者，真有盲人瞎馬之誚也�！睆恼J(rèn)為馮超然“鑒別尚不差，而對(duì)于董香光書畫完全背道不識(shí)”等對(duì)同時(shí)代友人鑒定水準(zhǔn)的直言不諱，乃至與祖父吳大澂的鑒定觀點(diǎn)時(shí)有相左等，都顯示出其于學(xué)術(shù)上不囿前說、獨(dú)立不阿之個(gè)性，與其性格之儒雅與隨和反差較大。
需指出的是，吳氏自信但不固執(zhí)，其不斷鉆研且時(shí)能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動(dòng)中。比如張珩曾攜示其藏?zé)o款《雙鉤竹》軸（現(xiàn)美國私家藏）一件，當(dāng)時(shí)吳氏視作管道昇畫，一年后經(jīng)重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手；另如本展吳湖帆一九三八年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品，“山水惟故宮《重江疊嶂》卷及《雙松平遠(yuǎn)》卷而已，如《鵲華秋色圖》卷，猶在存疑中”，但吳氏對(duì)其中的《鵲華秋色圖》所持觀點(diǎn)于一九六零前已有改變，稱該作為“中年杰構(gòu)”（見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷；本展），足證其崇尚真理的客觀精神。
盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統(tǒng)的專著傳世，但事實(shí)表明，從吳氏《目擊錄》《燭奸錄》《書畫析疑》（本展）等筆記、散見于包括《日記》在內(nèi)的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發(fā)現(xiàn)，吳氏對(duì)每一件經(jīng)手或少數(shù)據(jù)照片寓目的古書畫大都有獨(dú)立文字鑒定意見。
● 在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點(diǎn)：一是畫派要正，二是目光不偏。而兩者兼?zhèn)涞�，吳氏�?dāng)時(shí)惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學(xué)實(shí)踐追求主線（如一生推崇董其昌、趙孟頫等），以普通物換巨跡之鑒藏理念（比如將兩件王翚畫作抵換本展中的倪瓚《汀樹遙岑圖》軸），以及對(duì)石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞（如“若徐揚(yáng)、金廷標(biāo)輩真不值一觀，何論藝術(shù)哉”）等，足見其崇尚正統(tǒng)文人畫的畫學(xué)審美追求在其藝術(shù)生涯中所起的主導(dǎo)作用，以及在傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法轉(zhuǎn)捩中的奠基意義。這對(duì)現(xiàn)今的鑒藏與創(chuàng)作而言，無疑仍具十分重要的啟示與借鑒意義。
�。ū疚墓�(jié)選自《近現(xiàn)代書畫鑒定學(xué)科的奠基者——吳湖帆與二十世紀(jì)上半葉的書畫鑒藏活動(dòng)》，作者系上海博物館書畫研究部研究員，標(biāo)題為編者所加） 中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯
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