臨摹是傳統(tǒng)中國畫學習的入門途徑也是唯一途徑，臨摹也是接近古人進入傳統(tǒng)繪畫境界的最有效方式，技法上可以通過臨摹糾正以往繪畫習氣，境界上可以通過大量臨摹提升繪畫的格調。

    （一）臨摹方法
      1．找準定位。
      古代大師遺留作品內容很多也很復雜，找準自己的定位非常重要，我們無須對經典作品逐一排查式的臨習，既沒有必要也不會有效果，比如說畫人物、山水、花鳥、或工筆或寫意、小寫意都各不相同，第一要根據課程安排，相對地找出重點，系統(tǒng)一些，中國畫傳承千年規(guī)模龐大，需要一個梳理，找出代表性的具有美術史里程碑式的作品。二就是找準符合自己性情的作品進行臨習，古人作品在種類上可以分出幾大類，重氣象的、重情趣、風俗等，這些都為我們提供選擇的可能，必須有相對準確性，要學什么，怎么學，根本問題是什么，就去解決什么，這就是學習的捷徑。

     過去幾十年，中國畫教育一直秉承著潘天壽先生的學院式教育，它有別于中國歷史上所實行的師傅帶徒弟的教育方式，學院式教育在形式上是西方的，但是力求內容上要符合中國傳統(tǒng)，潘先生在這一新的教育形式上為我們中國畫教學奠定了一個很好地基礎。 第一，思想基礎的教育，比如中國畫應該學什么，應該怎么學。第二，系統(tǒng)課程與授課內容。這為現代中國畫教育提供了范例，也是我們的教學思路，因為中國傳統(tǒng)繪畫是以中國正統(tǒng)文人畫為核心的，文人畫也是中國畫的正脈，我們一直強調正統(tǒng)也是力求中國畫的傳統(tǒng)精髓，對于中國繪畫的傳承來講尤其重要，它是民族特質。不論理論還是實踐都要成為我們學習中國畫的核心內容，這樣的教學形式也是當今中國畫傳承的基本方式。這不僅是屬于我們教學的計劃，也是我們自己一輩子的課程。

      另一方面學習中國畫必須理清脈絡，如從中國畫的產生到風格演變和歷代大師們的相互繪畫傳承，甚至于到今天的文化現象，做到"以古為鑒"，一方面是對繪畫史的學習，另一方面也是對繪畫方向的把握，做到不偏不倚。

元 吳鎮(zhèn)《竹譜》

      2 ，臨摹方法的準備
      通過臨摹自然就進入法，石濤:"法于何立?立于一畫，一畫萬物之始"，起筆便有法，做到有法可依而不是橫涂亂抹，"法度"也是傳統(tǒng)繪畫確立的前提，"無法無天"就是說法的重要，它是萬物"立"的根本，這里的"法"一是指操作方法，二是指理法，屬于畫理。傳統(tǒng)講臨摹首先講要會讀畫，讀是"遠取其勢，近取其質"，是基于作品歷史背景、畫家生平、所取物像的多重匯集，決不是"圖式"的概念，只注重物像外在形體會流于膚淺，要注重它的內涵，因為讀形是很快的，它是框架式的，圖像式的。要臨習好一件作品不是依葫畫瓢，要讓臨本說話，訴說作品背后的情懷。它強調內美，簡單的圖式化就會停留于外在，失掉內在精神。我們讀臨本時，特別是元以后的作品，就要關注詩書畫印結合的關系和意義極其內在的聯系，這樣也會避免"圖式化"的閱讀方式，要深刻地理解畫題上作者的用意，甚至能想到作者的用意時能夠產生作者的形象，體會到古人精神狀態(tài)。
     具體有變體臨摹、局部臨摹、背臨，也可以逐步升級，這種臨摹方式也根據我們對傳統(tǒng)理解的程度，可以進行多種形式的臨摹。

明 沈周《東莊圖冊》

     （1）局部臨摹
       臨摹遵循局部入手的原則，一是便于從精微處著手，求物像物理特征，山水皴法點畫用筆，人物、花鳥蟲魚的生長結構等，它是求物像真實的必要過程，增加對古人臨本的理性認識，從精求真，局部分析筆墨的安排布置，通過局部臨習所要解決的問題是最基礎的物理物像，進而就是具體筆墨狀物問題，以小觀大，以后在創(chuàng)作中下筆就不會流于空泛，做到點墨如金無廢筆。

     （2）整體臨摹
      由局部到整體是逐步體會經典作品氣象、格局的過程，整體臨摹是對局部臨習的具體應用，是體會作品整體氣氛的，是解決物像之間如何聯系、具體物像與整體氣韻內在融合關系，整體臨摹最能夠體會古人繪畫狀態(tài)，一山一石，一草一木在作品之中如何經營，如何體現中國天人合一的哲學思想，所以它也是個綜合過程。

    （3）背臨與變體臨摹
      背臨一是檢證之前臨摹的掌握程度，二是通過背臨也是讓我們的學習不固守在古人的一點一線，從精神上體會臨本，它關注的是對古人精神的體會。所謂變體臨摹也是如此，是我們用學到的古人技法與觀察方式重新組合構圖的過程，它的目的是鍛煉我們靈活運用所學技巧經營畫面，以古法入畫，變體臨摹是創(chuàng)作的過渡階段，是確立作品與畫家思想品味的階段。通過不同作品的臨摹找出自己興奮點，進而推而廣之，也就確立了自己的作品品味。

明 徐渭《墨牡丹》局部

     中國畫筆墨所表現的是線條本身的變化，筆鋒轉折提按之間線條就可以表達一種波折方圓力度出來，帶有和書法相同的書寫性，筆鋒、筆肚、筆根的變化、墨色干濕濃淡的顯現就構成了中國畫語言的內在含義，屬于形式也屬于內容。潘天壽先生在教學當中就十分重視中國畫的臨摹,臨摹是要解決手法問題，歷代不同大家們采取跟別人不同的筆墨形式來去表現生活，所以第一是學方法，就是手法，它不等同于技術，潘天壽強調學習中國畫不要重技術，而是要重規(guī)律，要從規(guī)律入手，讀懂了古人作品也就是掌握了其中些許規(guī)律。

      中國畫有兩個核心問題，一個是筆墨結構，第二個是筆墨功夫，筆墨結構源于手頭功夫，是藝術表現的結果，一個點子都點不對也就談不上完成筆墨結構那些高的要求。所以，筆墨功夫是先決，是必要的，然后再研究筆墨結構的表現力、筆墨結構的形式，那么中國畫的基本問題就基本解決了。

明 陳洪綬

清 八大山人

     （二）全面修養(yǎng)是學好中國畫的要求
      詩、書、畫、印這四門藝術基本把中國畫的基本元素概括了，它是傳統(tǒng)中國畫家必備的修養(yǎng)，從文人畫的角度上，首先強調詩、書、畫、印四全，詩解決格調高低、胸懷大小、氣局如何、要文氣，美術類屬于文化類，要讀美文，讀詩詞，莊子的浪漫夸張，老子的玄冥虛空等等，都有助于我們理解中國傳統(tǒng)繪畫的意境，再者中國畫歷代大師理論也源于這些中國式的哲學思考。書法，書畫關系主要在用筆的統(tǒng)一性，所謂"書畫同源"自是不虛，中國文人畫表達語言文字的形式是書法，書法的寫法用筆的筆法和中國畫也基本相同，都是筆尖上的藝術，所以這一點是中國畫的一大特征，雖然外國人也用筆寫字，從鵝毛到鉛筆到鋼筆，始終是硬筆，硬筆變化與表現力就很單一，古人講……筆軟則奇怪生焉，它變化多端，駕馭它才能成為藝術的表現力，所以它是獨一無二的。

清 石濤 山水局部

清 石濤 墨竹局部

      中國傳統(tǒng)文化是中國畫的源頭，因為有黑白、陰陽才產生了中國畫，它絕非偶然，它是文化多種因素促成的，中國畫的形式以黑白筆墨為主，這樣才突出了空白，空白便具有了意境與精神內涵。空白里面有形的問題，又有物象的問題，從審美角度講，它又有對比關系，由此產生了多重意向。有黑就有白，黑白對比的因素又有質感、形式、氣勢的不同，我們不能簡單的理解，簡單理解的話就把中國畫簡單化了，這都要求畫家具備全面的文化修養(yǎng)。

清 金農 梅

     三，要樹立純粹單純的中國繪畫思想

     今天我們面前情況紛繁復雜,相對于古人繪畫的種類、繪畫的思潮前所未有，一方面它提供了很多有價值的信息，它使我們有了更多了解世界的途徑，另一方面，它又摻雜了很多不良因素，甚至是魚龍混雜混淆視聽，不像歷史上那么單純，也容易判斷，過去一說繪畫就無須解釋，就知道什么意思，由于后來西洋畫過來，繪畫形式多，這也是為了區(qū)分彼此的概念，同時也強化了繪畫的邊界，現在又出現了一些新實驗的水墨，實驗藝術等名稱，所以現在用詞也經不起推敲，比如"圖式"，它是外來的，本沒有對錯，但有理論家用它闡釋中國畫，這就有問題了，它的要害問題在于它只重視圖像本身，而忽視圖式形成的背后要素，尤其是像中國傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)筆墨這種要素的減弱，這本身就會造成理念上的曲解。從90年代到新世紀，受圖式的影響，在中國畫方面，尤其是臨摹的時候受這個圖式化的影響，造成臨圖式而失筆墨的問題，中央美院在2000年左右也受圖式影響，似乎在教學上到現在圖式對中國畫的影響還沒有澄清，明顯的例子，學生臨摹宋人山水，比如王希孟的《千里江山圖》里面的線都變成了鉛筆線，里面線的筆法、筆意全部失掉了，當代工筆領域甚至出現不用毛筆勾線，尤其是在學習了日本巖畫色彩之后，線的表現力減弱甚至不要了，實際上是中了"圖式"說法的毒。中國畫著眼于深度，基于筆墨語言框架下追物像之神，求物像本真，它是合自然之道的人文情懷，不是圖像式的對立，它超越物像本身外在形體，而這個形是由筆墨來表現的，而不是就形而上升筆墨，這就是拿素描改造中國畫的結果，也是和圖式畫同樣的功能，這就沒意失去了中國畫本體。

清 吳昌碩

      用西方寫實觀念和技術來畫中國畫，必然顧不上中國畫的內涵，如文雅、剛柔、曲直、起收關系、方圓轉折、老辣沉厚、凝重等，因為它們著眼點依舊在于形，圖式畫和素描寫實的觀念對于中國畫而言基本是格格不入的兩套系統(tǒng)。

潘天壽 花鳥局部

張立辰作品之一

張立辰作品之二

      作為一個民族藝術，一個國家一個地方，他的民族藝術要如何去傳承？兩河流域的伊拉克，印度，埃及，這是和中國并列的四大文明古國，但是他們的文化已經變成博物館的東西了。這就是李小山說的了，就是中國畫已進博物館了，已經窮途末路了。像這些文明古國他們的傳統(tǒng)都沒有了，中國也面臨這樣的問題，但中國畫不會輕易和他們一樣，中國畫不是一個單純的繪畫，和西方不同，西方的繪畫和社會文化雖然是一體的，但是在文化本質內涵上它是相對可以獨立的，西方文化是相互否定式的，相對孤立，強調一種個性特點，它是分散式的，一分為二、二分四。中國是沒有的，中國是積淀式、繼承式、地方式文化，它是生發(fā)式的，一生二、二生三、三生萬物，它是不會失連的，一個"分"一個"生"正是文化本質的不同。

      我們要有自信，中國畫是具有強大生命力的藝術，也不會窮途末路，那只是歷史認識的局限和個人的無知，是荒謬的。我們秉承以潘天壽為代表的老一輩教育工作者的理念，以他們倡導的教學方式方法，那么中國畫正脈就不會斷裂，中國精神必然傳至久遠。（本文源自：月雅書畫中國網）