本文嘗試從傳播學(xué)的角度探討藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)史寫作與受眾接受的關(guān)系，并以此為基點(diǎn)，切入到對(duì)藝術(shù)史寫作的討論當(dāng)中。筆者在討論中明確指出，隱形在藝術(shù)史寫作背后的框架，體現(xiàn)了一種歷史的利益，這一利益一旦與資本合謀，就會(huì)導(dǎo)致一種藝術(shù)史的資本寫作。筆者認(rèn)為，這一資本寫作涉及到歷史與倫理的相關(guān)問題，并對(duì)藝術(shù)史的獨(dú)立價(jià)值產(chǎn)生嚴(yán)重的負(fù)面影響。
關(guān)鍵詞：框架，象征性現(xiàn)實(shí)，主觀現(xiàn)實(shí)，客觀現(xiàn)實(shí)，利益取向，資本寫作，歷史與倫理
傳播學(xué)的框架理論(Framing Theory)對(duì)信息傳播當(dāng)中所達(dá)成的“客觀性”提出了一種分析方法，用以辨別真實(shí)之達(dá)成的心理動(dòng)機(jī)及相關(guān)因素(戈夫曼，1974)。戈夫曼在研究戲劇效果時(shí)發(fā)現(xiàn)，真實(shí)與其說源自對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，不如說源自對(duì)真實(shí)的期待。在他看來，類似“人生如戲”，“世界就是大舞臺(tái)”這樣一些說法，并不完全是文學(xué)的修辭，而是對(duì)真實(shí)的某種暗示，這說明真實(shí)和戲劇性有關(guān)。所謂真實(shí)，就社會(huì)生活而言，指的是對(duì)一種社會(huì)情景的如實(shí)期待。對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)，來自內(nèi)化了的社會(huì)規(guī)范與社會(huì)秩序，這些內(nèi)化在心理上形成了理解的框架，既給真實(shí)劃定了邊界，同時(shí)也塑造了與真實(shí)有關(guān)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程。這似乎可以證實(shí)，真實(shí)就是一種框架，人們?cè)诶斫庹鎸?shí)時(shí)，其已形成的內(nèi)心期待會(huì)滲透到對(duì)象當(dāng)中，并對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成回應(yīng)。顯然，人們的這種期待，直接影響到對(duì)信息的采集、加工乃至生產(chǎn)，并構(gòu)成有效的傳播。戈夫曼的看法和李普曼在《公眾輿論》一書中所分析的“圖景”與“偶像”幾乎不謀而合。李普曼尖銳地觀察到，媒體之所以在制造輿論方面具有力量，是和大眾對(duì)公共圖景與偶像的普遍期待有關(guān)(李普曼，1922)。李普曼把媒體的這一功能以及后果稱為“擬態(tài)環(huán)境”(pseudo environment)，其原因在于，在信息過度復(fù)雜化的環(huán)境中，人們無法對(duì)所有事實(shí)保持經(jīng)驗(yàn)性的接觸，對(duì)于超出個(gè)人親身感知的事物與意見，只能聽從媒體的分析，于是，媒體分析就構(gòu)成了一種虛擬真實(shí)的“環(huán)境”(擬態(tài))，而與客觀相對(duì)應(yīng)。媒體環(huán)境是象征性的(因?yàn)槊浇槭且环N符號(hào))，受眾接受媒體分析，形成外部世界的圖像，卻是主觀性的。結(jié)果，現(xiàn)實(shí)就被分裂為三個(gè)部分，即客觀現(xiàn)實(shí)、象征性現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)。大眾媒體的急劇擴(kuò)張與傳播技術(shù)和手段的飛速發(fā)展，迫使人們不得不生活在傳播中，并依賴傳播去建立對(duì)外部世界的認(rèn)知。這一認(rèn)知，顯然是對(duì)象征性現(xiàn)實(shí)的主觀反應(yīng)，并構(gòu)成傳播的表象(陳衛(wèi)星，1999)，跨越或者覆蓋客觀現(xiàn)實(shí)本身。基于這種狀況，李普曼指出，與“擬態(tài)環(huán)境”相對(duì)應(yīng)的是受眾對(duì)外部世界的“刻板成見”(stereotype)。“刻板成見”源自對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”的依賴，通過媒體對(duì)公眾期待的重新塑造，“成見”可以改變，這就是輿論產(chǎn)生的過程。從傳播角度看，正是這種廣泛存在于公眾當(dāng)中的“刻板成見”，構(gòu)成了社會(huì)共識(shí)，并使新聞的煽動(dòng)性獲得了現(xiàn)實(shí)土壤，也使宣傳成為大眾動(dòng)員的政治手段。麥克盧漢則發(fā)現(xiàn)，在象征性現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)之間并不存在著鴻溝，兩者互為鏡像，很多時(shí)候甚至是一體的。他在信息時(shí)代來臨前夕及時(shí)地指出，媒介是人的延伸，媒介即信息，信息即人(麥克盧漢，1964)。人生活在媒介中，媒介也就具有了人的認(rèn)知性，并對(duì)真實(shí)構(gòu)成期待性回應(yīng)。麥克盧漢洞見了即將發(fā)生的信息爆炸的真相，他提醒我們，在對(duì)真實(shí)的復(fù)雜認(rèn)知中，起作用的不是真實(shí)本身，而是媒介，一種對(duì)多元信息的處理與生產(chǎn)方式，它受制于技術(shù)的發(fā)展，更受制于傳播制度的變革與更新。
藝術(shù)作為一種文化傳播現(xiàn)象，對(duì)其描述與認(rèn)知，也可以納入到傳播學(xué)的討論范圍，而不必拘泥于美學(xué)或情感解釋。從認(rèn)知框架出發(fā)，對(duì)藝術(shù)的美學(xué)與情感解釋是象征性的(貢布里希，范景中譯本，1990)，藝術(shù)作為現(xiàn)場(chǎng)事實(shí)與藝術(shù)作為認(rèn)知對(duì)象互為鏡像，構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)的整體描述。然而，從受眾期待的角度來看，藝術(shù)傳播與一般信息傳播(我在這里更多指的是新聞)不同，受眾總是偏向于對(duì)藝術(shù)的意義解釋，結(jié)果，作為現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)，因其公認(rèn)的情感與審美性質(zhì)，在解釋上就會(huì)偏于主觀，缺乏確實(shí)可信的客觀標(biāo)準(zhǔn)。我的意思是說，盡管藝術(shù)實(shí)踐是一種存在，但并不是一般的存在，其實(shí)踐指向精神性，受眾總是把藝術(shù)視為審美與情感的物質(zhì)載體，結(jié)果，與客觀描述相比，尋找藝術(shù)實(shí)踐的意義就要超越對(duì)事實(shí)的再現(xiàn)，而一旦陷入到對(duì)藝術(shù)意義的解釋當(dāng)中，藝術(shù)就會(huì)轉(zhuǎn)變成概念演繹，在這種情況下，提供藝術(shù)解釋可信度的途徑便只能是理論邏輯本身，于是就有了種種解釋藝術(shù)發(fā)展的體系，用以支撐對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)知。
藝術(shù)現(xiàn)象可以對(duì)應(yīng)于李普曼所說的三種現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成客觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)藝術(shù)的解釋構(gòu)成象征性現(xiàn)實(shí)，對(duì)藝術(shù)的接受構(gòu)成主觀現(xiàn)實(shí)。在這三層現(xiàn)實(shí)里，象征性現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)互為鏡像，互為表里，從而形成所謂的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，造成潮流的起伏與趣味的變化。解釋體系給藝術(shù)以定義，同時(shí)構(gòu)成接受者頭腦中對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。反過來也一樣，受眾對(duì)藝術(shù)的期待推動(dòng)了解釋的發(fā)展，并通過解釋對(duì)期待加以驗(yàn)證，或鞏固之，或改變之，并把藝術(shù)從事實(shí)存在提升為價(jià)值認(rèn)同。在這里，我們已經(jīng)看到，當(dāng)象征性解釋與主觀認(rèn)知互為鏡像時(shí)，客觀現(xiàn)實(shí)就自然成為分析的碎片，藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)與意義就會(huì)產(chǎn)生人為的分裂。這種結(jié)果似乎不可避免，否則我們不能理解藝術(shù)解釋本身也有一部歷史這樣的事實(shí)。
但問題還不是這么簡(jiǎn)單，似乎可以讓藝術(shù)存在成為分析碎片，讓解釋體系任意蠶食藝術(shù)現(xiàn)象。在現(xiàn)代主義的文化語境中，藝術(shù)實(shí)踐也開始針對(duì)解釋做出反應(yīng)，例如杜桑，通過激烈的行為(杜桑，1917)，把以往對(duì)藝術(shù)的解釋變成了真實(shí)的“刻板成見”，成功地迫使藝術(shù)批評(píng)做出更為激烈和更為復(fù)雜的反應(yīng)。結(jié)果是，藝術(shù)批評(píng)也變成了一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，標(biāo)準(zhǔn)的滑動(dòng)替代了標(biāo)準(zhǔn)的建立，思考替代了創(chuàng)作，理論成為了實(shí)踐，藝術(shù)批評(píng)于是也就獲得了一部屬于自身的歷史。
同樣，藝術(shù)史也無法逃離動(dòng)蕩的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。不過，藝術(shù)史寫作畢竟與藝術(shù)批評(píng)不同，在藝術(shù)史領(lǐng)域，客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成為與藝術(shù)家有關(guān)的文獻(xiàn)與作品，如何排列這些文獻(xiàn)與作品，尋找它們之間的承傳關(guān)系，解釋它們之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)變的邏輯與因果，就成為一個(gè)史學(xué)問題，而為藝術(shù)史奠定價(jià)值基礎(chǔ)。正是在這一層面上，貢布里希尊稱黑格爾為“藝術(shù)史之父”，因?yàn)檎呛诟駹�，第一次嘗試為人類的藝術(shù)發(fā)展建立明確的邏輯關(guān)系(黑格爾，朱光潛譯本，1979)。盡管黑格爾的藝術(shù)史有諸多錯(cuò)誤，但從他以后，“藝術(shù)何以有史”就成為藝術(shù)史所面對(duì)的基本問題。從某種意義來說，自黑格爾以來，藝術(shù)史學(xué)科就建立在對(duì)這一問題的回答與解釋上，而不在于資料羅列，盡管資料羅列，尤其是第一手資料的整理與收集，是回答與解釋的前提。與此同時(shí)，如黑格爾那樣，解釋也就成為藝術(shù)史的目的，事實(shí)反而成為任意剪裁的對(duì)象，被削足適履地放進(jìn)論述的框架中，從而讓框架頂替了對(duì)事實(shí)的描述。聰明的藝術(shù)史家如貢布里希，在解釋與描述之間徘徊，一直到尋找了幾個(gè)基本的公式(也就是方法)，諸如“先制作后匹配”以及“錯(cuò)覺主義”之類，然后才著手為從15世紀(jì)文藝復(fù)興到19世紀(jì)末現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起之前的西方藝術(shù)建立認(rèn)知路標(biāo)。有意思的是，貢布里希的解釋體系和�？频臋�(quán)力理論是相沖突的(�？�，林志明譯本，2005)，更無法和阿多諾對(duì)文化工業(yè)的考察相適應(yīng)(阿多諾，高丙中譯本，2000)。從這個(gè)意義來說，貢布里希越是成功地解釋錯(cuò)覺主義藝術(shù)的發(fā)展，就越是無法進(jìn)入20世紀(jì)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然在其晚年，他聰明地吸收了伯明翰學(xué)派在文化研究方面的某些成果(霍爾，徐亮譯本，2003)，開始著手對(duì)普通知識(shí)尋求認(rèn)知路徑，但畢竟無法像先前那樣，建立起一套有效的理論體系(貢布里希，范景中譯本，1987,1989)。
現(xiàn)在的問題是，構(gòu)成藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史學(xué)的利益動(dòng)機(jī)究竟是什么?同樣，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史寫作的勸服對(duì)象與效果如何驗(yàn)證?因?yàn)檫@與人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同有莫大的關(guān)系! 前者涉及目的，后者涉及到對(duì)兩者的框架與詞語的量化描述。就藝術(shù)批評(píng)而言，量化的對(duì)象是對(duì)語法結(jié)構(gòu)(框架)與關(guān)鍵詞使用頻率的檢索，具體方法是對(duì)相關(guān)批評(píng)個(gè)案的隨機(jī)抽樣處理。而在藝術(shù)史領(lǐng)域，則集中在對(duì)其書寫框架的隱形結(jié)構(gòu)的分析上。本文不打算討論藝術(shù)批評(píng)，而集中討論藝術(shù)史寫作的隱形框架，并以近期這一方面的若干研究為例。
我感興趣的一個(gè)對(duì)象是年輕的藝術(shù)批評(píng)家何桂彥，他最近接二連三地對(duì)藝術(shù)史的書寫方式發(fā)表意見，試圖尋找或建立解釋30年來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的隱形框架(他稱之為方法論)�！端囆g(shù)史寫作中的方法論差異》盡管行文簡(jiǎn)略，對(duì)“后藝術(shù)史時(shí)代”概念的泛用也影響到對(duì)中國藝術(shù)特殊性的認(rèn)識(shí)，但作者通過對(duì)格林伯格的討論，希望能夠證明“方法就是歷史”這么一種多少有相對(duì)主義嫌疑的觀點(diǎn)(何桂彥，2008)。正是這樣一種相對(duì)主義，構(gòu)成了《中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的三個(gè)階段》的論述基礎(chǔ)。在這篇文章中，何桂彥擺出了三種互有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史寫作方式，來論證當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的自我邏輯。恰恰是這篇文章，在我看來，卻突顯了中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的真實(shí)困境。
作為編年史的書寫方式，至今我還沒有找到一本描述當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展、堪稱楷模的范本，這是一件包括本人在內(nèi)不免有所汗顏的事情。新近出版的呂澎的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，雖然洋洋大觀，但在資料上就不完全符合歷史研究理應(yīng)要求的以原始文獻(xiàn)為主的寫作標(biāo)準(zhǔn)，尤其對(duì)民國部分的描述，在資料缺乏的條件下，恐怕只能以二手甚至三手資料為基礎(chǔ)(呂澎，2008)。更為嚴(yán)重的是，其中所選作品，比如民國時(shí)期的油畫，因?yàn)槌鎏幋嬉�，在真�?shí)性上就始終讓人猶豫，這無疑影響到著作的可信度。而就歷史與記憶的關(guān)系而言，這種可信度是歷史學(xué)之價(jià)值所在。而可信度無疑和細(xì)節(jié)考證有關(guān)。一部過度缺乏細(xì)節(jié)的歷史描述，很多時(shí)候其可信度是令人懷疑的。我舉一個(gè)簡(jiǎn)單例子，著名如徐悲鴻，其早期經(jīng)歷至今可以參考的文獻(xiàn)只有兩處，一是徐本人30年代應(yīng)《良友》之約所寫的《自敘》，言及在上海時(shí)的狼狽與落泊。作為旁證，則是當(dāng)年對(duì)他出手相助的同鄉(xiāng)黃警頑寫于50年代的一篇回憶，也談到了初到上海時(shí)徐悲鴻的窘?jīng)r(黃警頑，1957，王震，2004)。按照歷史學(xué)的基本要求，《自述》沒有旁證，很難成為確鑿的證據(jù)。黃之文字，與徐有所出入，有些情況仍然語焉不詳，很難完全落實(shí)。這說明徐之早年經(jīng)歷，至今仍是一個(gè)迷。而徐后來之發(fā)展，尤其他對(duì)寫實(shí)主義的執(zhí)著追求，到法國后罔顧其時(shí)轟轟烈烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，堅(jiān)持學(xué)習(xí)已經(jīng)落伍的學(xué)院素描與油畫，然后以一生之努力，在中國建立寫實(shí)主義藝術(shù)教育體系，影響至今，這與其早期經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。恰恰是這一點(diǎn)，成為研究徐悲鴻的一個(gè)難點(diǎn)。廣東的黃大德傾二十年以上之精力，求證包括徐悲鴻在內(nèi)的早期經(jīng)歷，也只能求其一、二而已。呂顯然不知黃之研究，所以在討論徐悲鴻時(shí)，也就沒有引用他的寫作。加上黃之成果大部分還在抽屜里，沒有面世，所以也就無從引用了。據(jù)我所知，黃對(duì)民國藝術(shù)研究，尤其廣東一段，在資料收集上傾盡全力，后人研究這一段歷史，恐怕繞不開他的成果。這說明，藝術(shù)的編年史，第一要?jiǎng)?wù)是對(duì)作品的考證與對(duì)文獻(xiàn)的鑒別，否則難以成就其書寫。而黃大德目前在做的，正是這一類嚴(yán)肅的編年體寫作。
坦率說，以一人之力，在短時(shí)間內(nèi)治一百年的藝術(shù)史，質(zhì)量是可想而知的，充其量也只是對(duì)旁人的描述再行整理，而成一通俗讀本而已。從普及角度觀之，這未嘗不可，但如果據(jù)此而以為是嚴(yán)肅的歷史著作，恐怕對(duì)歷史產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)也未可知。呂之著作，自然以近三十年的描述較為可信，但即使這一段，也有可質(zhì)疑處。眾所周知，呂澎先前已經(jīng)出版了兩本斷代藝術(shù)史，分別為《80年代中國藝術(shù)史》與《90年代中國藝術(shù)史》，描述這20年間所發(fā)生的藝術(shù)事件。先不論這兩本書的可信度，只就《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》而言，文字多從兩書中原段摘錄。呂澎是個(gè)有歷史感的人，對(duì)進(jìn)入歷史比大多數(shù)同代人都敏感。在新世紀(jì)頭十年快要終結(jié)時(shí)，呂澎便著手為這10年的藝術(shù)發(fā)展做文字與展覽的準(zhǔn)備了。顯然，就像美國的當(dāng)代藝術(shù)史家史密斯一樣(史密斯，1980，1990，1996)，呂澎已經(jīng)把每10年出一本藝術(shù)發(fā)展的專著視為其進(jìn)入歷史的有效方式，但這樣一來，呂澎的歷史書寫，就明顯離開了何桂彥所說第一種方式，也就是嚴(yán)格的編年史方式，而以貌似編年的形式，來謀另外的利益了。這利益無以名之，估且叫做“歷史的利益”。顯而易見，呂澎著手寫作《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，為求完整而把原先的部分填充進(jìn)去，就是這個(gè)“歷史的利益”在起作用。
于是問題就涉及到何桂彥所說的第二種方式，以方法論入史的方式。何桂彥的討論比較含混，他對(duì)方法論可能頗為當(dāng)真，可惜還沒有建立據(jù)以討論的書寫方式，只以粗略的西方藝術(shù)史寫作方法為參照。但何桂彥正確地看到了藝術(shù)史寫作的“自覺”問題，而認(rèn)為只有進(jìn)入到方法論階段，藝術(shù)史才開始具備學(xué)科價(jià)值。他舉了高名潞對(duì)“無名畫會(huì)”的研究、鄒躍進(jìn)對(duì)中華人民共和國美術(shù)史的研究和魯虹對(duì)先鋒藝術(shù)的研究為例(高名潞，2006，鄒躍進(jìn)，2003，魯虹，2007)，來說明這個(gè)“自覺”的含義。
從某種意義來說，我覺得應(yīng)該把呂澎的寫作也納入到這一“方法論”的類別中加以討論，盡管旁人并不覺得其寫作具有令人信服的“方法”，呂本人也一再強(qiáng)調(diào)，他并不想建構(gòu)什么恒定的方法，但其實(shí)呂澎是有其方法的。按照前述之“歷史的利益”，呂澎的方法與其說是一套嚴(yán)密的體系，像貢布里希的錯(cuò)覺主義那樣，不如說是一系列“進(jìn)入”歷史的“門坎”。他寫一百年藝術(shù)史，但著眼點(diǎn)卻是當(dāng)今。只要通過寫作把當(dāng)今與過去掛鉤，使之成為整體，當(dāng)今也就成為歷史，他的歷史感便落到了實(shí)處。嚴(yán)重的問題是，誰能跨越他所設(shè)置的“門坎”而成為“歷史”?這將由寫作者來決定。當(dāng)然，我這樣說，并不意味著呂澎已經(jīng)獲得了歷史的終審權(quán)，因?yàn)槭聦?shí)上誰都可以從事藝術(shù)史寫作，而不獨(dú)呂澎這樣做。何桂彥已經(jīng)舉出了高名潞、鄒躍進(jìn)和魯虹為例。我剛剛出版了《新中國攝影60年》，也證明筆者正在努力進(jìn)入歷史(楊小彥，2009)。從何桂彥的研究看，我私底下以為，這個(gè)年輕的藝術(shù)研究者也有這樣的雄心，為書寫歷史而努力工作。
進(jìn)入歷史離不開書寫者對(duì)歷史的編排，所以，在這個(gè)意義上，藝術(shù)史的書寫框架不純?nèi)皇强蚣苣敲春?jiǎn)單，而是直指現(xiàn)實(shí)，以便讓書寫成為某些潮流與風(fēng)格的“通行證”，同時(shí)拒絕另外一些潮流和風(fēng)格的進(jìn)入。表面看這框架是方法論，是用以達(dá)成“真實(shí)”的路徑，實(shí)際上卻是進(jìn)入“歷史”的門坎。在藝術(shù)市場(chǎng)成為新的合法性的今天，這門坎同時(shí)成為一種隱形的價(jià)值判斷，一種與名聲掛鉤、進(jìn)而與價(jià)格掛鉤的排座次式的“標(biāo)準(zhǔn)”。
有趣的是，這個(gè)通行證是如何開出的。在風(fēng)格權(quán)勢(shì)學(xué)盛行的年代，進(jìn)入歷史的通行證自然要由權(quán)力來開出，但在今天，當(dāng)藝術(shù)史的書寫權(quán)下放之后，通行證就自然與個(gè)人的價(jià)值觀聯(lián)系在一起了。我至今沒有忘記1992年時(shí)黃專所提出的“誰來贊助歷史”的疑問(黃專，1992)。今天，黃專已經(jīng)不再提這個(gè)問題，相反，他義無反顧地加入到質(zhì)疑資本對(duì)藝術(shù)的侵蝕的行列當(dāng)中，而對(duì)資本與藝術(shù)的合謀發(fā)出警告(黃專，2009)。上世紀(jì)90年代初對(duì)市場(chǎng)充滿了神往，是一個(gè)市場(chǎng)神話剛剛開始鳴響的時(shí)候。當(dāng)今的藝術(shù)市場(chǎng)則已經(jīng)成為公認(rèn)的事實(shí)，藝術(shù)家群體，我指的是那些“成功”的名家，其作品在市場(chǎng)的價(jià)值已經(jīng)類同硬通貨那樣，成為資本的審美化身或?qū)徝赖馁Y本化身。在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)史寫作就不得不蒙上一層交換的色彩，從而使我們這些喜歡歷史的人心存陰影。這一事實(shí)證明了布迪厄的洞察力，他指出，如果資本主義不創(chuàng)造出非功利性的純粹審美判斷，象征交換就絕無可能(布迪厄，包亞明訪談，1997)。布迪厄所說的象征交換，是名聲與資本的交換，而名聲恰恰與歷史緊密相聯(lián)。事實(shí)上只有那些真正進(jìn)入歷史的藝術(shù)家與作品，才有名聲，因而才有炒作的空間。市場(chǎng)不會(huì)炒作無名藝術(shù)家及其作品，相反，名聲越是膨脹，炒作才越有升值的前景。中國當(dāng)代藝術(shù)的火爆，不僅讓西方藝術(shù)市場(chǎng)嗔目，也大大超出了國人的預(yù)想，這當(dāng)然也包括了成名的藝術(shù)家本人，以及當(dāng)年我們這些始作傭者。由此可見，所謂名聲其實(shí)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念，而不是人文概念。
我認(rèn)為今天的確存在著藝術(shù)史寫作與資本交換的可能性，這種可能性把藝術(shù)史寫作的倫理與自律提了出來，并嚴(yán)峻地?cái)[在每一位從事藝術(shù)史寫作的學(xué)者面前，而不管其書寫的方法論是否“完善”甚至“原創(chuàng)”。這一嚴(yán)峻的事實(shí)可能讓何桂彥對(duì)于方法論的討論軟弱無力，因?yàn)閱栴}已經(jīng)不在于有沒有方法，而在于以一種什么樣的立場(chǎng)與態(tài)度來從事歷史寫作。最為糟糕的結(jié)果可能是，交換已經(jīng)在大面積地發(fā)生，資本寫作成為普遍的事實(shí)。那樣一來，結(jié)果又會(huì)如何?在這里，我想讓我們重新回到前面所討論的傳播學(xué)的框架理論上去。傳播學(xué)之所以要對(duì)蘊(yùn)藏在真實(shí)背后的框架進(jìn)行討論，是因?yàn)樾畔鞑ナ冀K有一個(gè)是否真實(shí)以及如何認(rèn)識(shí)真實(shí)的客觀問題存在。盡管在討論真實(shí)性時(shí)我們?cè)庥龅搅死Ь�，但這并不意味著我們要放棄對(duì)真實(shí)的追求，因?yàn)檎鎸?shí)的信息始終是傳播得以進(jìn)行的必要條件，否則就不會(huì)有媒介的發(fā)展。這就像新聞的客觀性一樣，不能因?yàn)樾侣劙嬖V求與意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，就可以讓傳媒胡說八道，欺世盜名。象征性現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)交織在一起，共同形塑著我們對(duì)于世界的認(rèn)知，這一認(rèn)知必須以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)。客觀現(xiàn)實(shí)始終在調(diào)整著象征與主觀的偏差，而使認(rèn)知本身趨向更為真實(shí)的境地。一旦藝術(shù)史寫作的框架資本化，最后受到摧毀的一定是藝術(shù)史本身，而不會(huì)是其它，原因很簡(jiǎn)單，藝術(shù)史的資本寫作讓藝術(shù)史不再具有獨(dú)立性，同時(shí)也就失去真正的書寫歷史的偉大功能。
行文至此，我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)終極問題自然而然地冒了出來，那就是畏懼，對(duì)歷史真實(shí)的畏懼，對(duì)書寫倫理的畏懼，以及對(duì)文明的畏懼。我的意思是說，如果連這種畏懼也一并喪失，那么，任何討論都不會(huì)再有意義，從傳播學(xué)的框架理論到藝術(shù)史的書寫方式。我們將重新返回叢林社會(huì)，在黑暗的欲望中嘶鳴與嚎叫。
至于何桂彥所提到的第三種寫作，也就是英文寫作，頗為讓我驚訝。當(dāng)然，何桂彥引用的是遠(yuǎn)在美國的周彥的觀點(diǎn)，而不是他個(gè)人的觀點(diǎn)，相反，何桂彥對(duì)周彥的觀點(diǎn)是有保留意見的(何桂彥，2009)。周彥認(rèn)為，一方面，對(duì)于西方學(xué)界來說，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史寫作是一個(gè)“封閉”的系統(tǒng)，自己在玩自己的游戲，別人根本不答理你;另一方面，由于缺少英文版的中國當(dāng)代藝術(shù)史，使我們?cè)谖鞣綄W(xué)者面前常常感受到了“挫折”，大有無顏見江東父老之慨(周彥，2009)。說實(shí)話，這一屈從在英語霸權(quán)之下貶低母語的觀點(diǎn)，并不值得認(rèn)真對(duì)待。我想稍微辯解的是，不僅我們一直在玩自己的游戲，西方人也一直在玩他們的游戲，只不過，由于歷史的原因，他們所玩的，常常被命名為“世界”，而我們玩的，只能是我們自己。這和語言沒有直接關(guān)系，所牽涉的是語言背后的國家利益與民族力量的此消彼長(zhǎng)。人必須生活在母語中，這是不容置疑的，因?yàn)槟刚Z就是文化，文化就是我們生長(zhǎng)的故鄉(xiāng)。所以，我很難想象學(xué)術(shù)水平的提升與脫離母語有必然關(guān)系。此外，也不要輕率地美化今天的世界，今天的世界，本質(zhì)上還是以實(shí)力為基礎(chǔ)�？缥幕膫鞑ヒ呀�(jīng)證實(shí)了這一點(diǎn)。在跨文化與跨語際的國際傳播當(dāng)中，除非我們堅(jiān)持民族語言與民族傳統(tǒng)，否則不會(huì)獲得任何尊嚴(yán)。至于挫折感，那是把個(gè)人經(jīng)歷肆意放大的結(jié)果。
今天中國的學(xué)術(shù)界，依然存在著媚外的傾向，學(xué)術(shù)水平以是否能熟練運(yùn)用西方概念為準(zhǔn)則，接著以外語水平來衡量，最后則要以能否用英語流暢寫作為指標(biāo)。這種現(xiàn)象并不正常，恰恰是沒有自信心的表現(xiàn)。學(xué)術(shù)最需要的是自信心，而這一自信心，只能建立在自我反省與自我努力當(dāng)中，不是用丟棄母語轉(zhuǎn)用英語而能夠得到解決的。所以，從這一點(diǎn)看，我倒覺得呂澎之堅(jiān)持本土研究，堅(jiān)持當(dāng)代中國藝術(shù)史之寫作，是值得推崇與令人尊敬的。他的努力再一次提醒我們，中國問題應(yīng)該由中國人自己來研究，用自己的母語寫作來呈現(xiàn)，再通過逐步的改進(jìn)而獲得國際地位。如果我們還有什么差強(qiáng)人意的地方，原因自可探討，但絕對(duì)和母語寫作沒有關(guān)聯(lián)。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價(jià)值判斷。
