如果說國畫在當(dāng)代得到了一個(gè)長足的進(jìn)步，似乎可以得到大多數(shù)人的認(rèn)可，但當(dāng)我們認(rèn)真盤點(diǎn)時(shí)，卻可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)問題。一是以西畫構(gòu)圖代替?zhèn)鹘y(tǒng)構(gòu)圖；二是以西畫、攝影意境代替?zhèn)鹘y(tǒng)國畫詩的意境；三是追名逐利手段庸俗加商業(yè)化，拋舍真正的藝術(shù)追求。以上三點(diǎn)大致可以涵括了當(dāng)代對(duì)國畫進(jìn)行改革后的面貌。當(dāng)然，如此總結(jié)并非就一概說沒有好作品出現(xiàn)了。俗話說瑕不掩瑜，我們將此話反轉(zhuǎn)過來就成了瑜不掩瑕。因?yàn)閺拿佬g(shù)界整體來看，瑜太少了，瑕太多了。也就是說這三點(diǎn)占據(jù)了美術(shù)作品總量的絕大多數(shù)。那么，如此創(chuàng)新面目確實(shí)讓美術(shù)人有些難堪。如果真的有難堪心理，那將是一件好事，遺憾的是在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)大潮下的國畫界卻依然在擴(kuò)大著這種創(chuàng)新的局面，這就不能不令人擔(dān)憂了。
     國畫的面目在今天看來真所謂令人眼花繚亂，就畫得幅度來說那絕對(duì)是不斷創(chuàng)新高：高、大、長似乎成為了一些人追求的目標(biāo)。幾十米的巨大山水畫應(yīng)該呈現(xiàn)在人面前有一種氣勢(shì)恢宏感，畫者的目的就是以高大給人以震撼。而其實(shí)呢，粗制濫造的筆墨，千篇一律的雷同小圖以程式化的手法拼湊起來的大圖，禁不住細(xì)細(xì)品味不說，連一點(diǎn)傳統(tǒng)國畫的味道亦無。技法、生活需要的積累缺乏，必然要得出如此湊活的活計(jì)。高大和精品本是不沾邊的邏輯在當(dāng)代卻很盛行。
      古人有長卷，但長卷有長卷的審美規(guī)律，如果你連這都沒弄明白的話，你就該仔細(xì)地研究一下然后再下筆。不！在我們今天的一些畫家看來一切審美法則都是由他規(guī)定的。長卷就是平常的畫拉長了。筆者見到一位名畫家畫的十尺長尺半高的山景，使用的是焦點(diǎn)透視法，怎么畫不說，你讓人怎么看！畫長卷必須運(yùn)用散點(diǎn)透視法，觀者觀賞時(shí)平行畫卷觀看，如同邊走邊看平行在眼前的景物一般，絕不能不動(dòng)的以焦點(diǎn)透視的眼光來看。
      以上我們用當(dāng)前高大長弊病開了批瑕的端。但我們的著眼點(diǎn)并不在此，因?yàn)槟菢泳蜁?huì)跑題了。我們還是說說上面提到的三個(gè)問題。以西畫構(gòu)圖代替?zhèn)鹘y(tǒng)構(gòu)圖至今已經(jīng)很普遍了。那么傳統(tǒng)構(gòu)圖是怎樣呢？平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)是傳統(tǒng)構(gòu)圖最普遍的形式。那么古人為什么使用這樣的形式呢？在以往許多美術(shù)書籍上有過許多對(duì)“三遠(yuǎn)”介紹的內(nèi)容，這里不再重復(fù)。因?yàn)槲覀冞@里主要談的是為什么古人用“三遠(yuǎn)”來作為山水畫基本的構(gòu)圖形式。古人的山水畫反映的是什么呢？簡而言之就是他們的生活。而在遼闊的山水景象面前自然無法全然描寫，為此只能截取所需要的了。于是就要展開合理的人工安排，將本不是這樣的自然結(jié)構(gòu)，按照所想象的進(jìn)行一番改造。其實(shí)這就是所謂的藝術(shù)想象構(gòu)思下的創(chuàng)造。于是就出現(xiàn)了古代山水畫中的景物安排形態(tài)。宋郭熙在《林泉高致》說：“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)�！蔽覀儚墓�熙對(duì)三遠(yuǎn)的解釋可以弄明古代畫家在創(chuàng)作中將自身與景物所置的位置。不過，這看似畫家視山固定的位置，其實(shí)是并不是固定的。比如距離山遠(yuǎn)近是否始終不變？左右上下位置是否是可動(dòng)的？而我們從他們的作品中恰恰看到了畫家的位置實(shí)際是不斷活動(dòng)的。否則他所呈現(xiàn)給我們的必然是焦點(diǎn)透視下的景物畫面了。畫家位置沒變的只是一直在山前。這就是中國傳統(tǒng)山水畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)的準(zhǔn)則。這種準(zhǔn)則給與了畫家充分的自由創(chuàng)造空間。自然山水對(duì)于他們來說抒情是主要的，真實(shí)與否并不重要。其實(shí)這是極其符合藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的，是傳統(tǒng)留給我們的一份寶貴的遺產(chǎn)。這比那死板依照現(xiàn)實(shí)原樣依樣畫葫蘆一絲不茍的創(chuàng)作手段不知高明了多少。而卻被我們?cè)S多畫家輕易揚(yáng)棄掉了。殊為可惜也。如今我們可以看到大量這樣揚(yáng)棄了三遠(yuǎn)的作品。當(dāng)然，有的也加入了一些傳統(tǒng)內(nèi)容，不過對(duì)三遠(yuǎn)構(gòu)圖的運(yùn)用卻越離越遠(yuǎn)了。

      在我們傳統(tǒng)的繪畫中最強(qiáng)調(diào)詩意，因此把抒情絕對(duì)是放在最主要的位置上。詩意是什么？就是要求畫面含蓄雋永附有真情。支撐畫作詩意的是什么？是畫面上呈現(xiàn)文心真趣藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)容。對(duì)于畫家來說你所畫的內(nèi)容就是你述說的語言，你的每一筆都是在抒情，都是在為完成一首詩服務(wù)。對(duì)山水畫來說，內(nèi)中的山石樹木流水?dāng)嘣浦鄞�屋宇橋梁等等一切，都是抒情詩的一部分。那么這里就關(guān)乎著一個(gè)問題了，你用怎樣的筆墨來建造這些內(nèi)容。傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用的是書法筆意的傳統(tǒng)筆墨，這種元素是傳統(tǒng)繪畫的生命、靈魂。如果畫家的筆墨是從傳統(tǒng)筆墨中走出來的，盡管有所創(chuàng)新發(fā)展，注意，這是很好的現(xiàn)象，國畫要發(fā)展就必須由這種創(chuàng)新來支撐。從傳統(tǒng)發(fā)展出來的筆墨，其內(nèi)涵很自然就具備傳統(tǒng)筆墨的元素。那么由此形成的抒情就必然具有傳統(tǒng)繪畫的影子和傳統(tǒng)的詩意；在具體表現(xiàn)內(nèi)容上，以大自然中的元素本著傳統(tǒng)山水畫固有表現(xiàn)內(nèi)涵并有所創(chuàng)新地去構(gòu)思，當(dāng)然，必須緊隨時(shí)代，不能留在復(fù)古道路上，也不能憑空擬制。如此，在筆墨與表現(xiàn)內(nèi)容上都與傳統(tǒng)形成一脈相承的格局，如此追求展示藝術(shù)的創(chuàng)造，將創(chuàng)作者的真情融化其間，詩意，且是你的詩意自然就會(huì)呈現(xiàn)在你的作品中了。以上我們強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)方面，一個(gè)是具有繼承性并創(chuàng)新的筆墨藝術(shù)語言，一個(gè)是構(gòu)圖的繼承與創(chuàng)新。試想如果違背這個(gè)道理，構(gòu)建創(chuàng)作的筆墨丟棄了，盡管形式可能顯得新穎，但肯定顯得不倫不類；把畫面完全背離了傳統(tǒng)的表現(xiàn)原則，抒情能否不說，肯定會(huì)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的詩意品質(zhì)。
      在當(dāng)代的國畫作品中充斥著大量的西畫和攝影品質(zhì)的作品。如果作為一種個(gè)人嘗試則并不為過。但如果形成美術(shù)界的潮流則危害不小�！拔鳟嬛凶鳌本鸵馕吨鴴仐墏鹘y(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)，形成一定規(guī)模，就將摧毀了傳統(tǒng)國畫的根基。什么是西畫中作呢？就是畫面中沒有傳統(tǒng)書法筆意，沒有傳統(tǒng)的皴擦點(diǎn)染，完全是將素描和西畫的水墨畫形象在宣紙上表現(xiàn)出。國畫講究石分三面，但并不強(qiáng)調(diào)光的表現(xiàn)，石分三面主要強(qiáng)調(diào)的還是在于筆墨的味道美感。而西畫中作是無論如何都不可能做到的。因?yàn)檫@里的筆特別強(qiáng)調(diào)書法情趣和書法味道。即使西畫中作可以在構(gòu)圖時(shí)運(yùn)用三遠(yuǎn)法，但三遠(yuǎn)法卻不能掩飾去西法筆墨的固有特色。至于運(yùn)用純粹的傳統(tǒng)筆墨吸收西畫中焦點(diǎn)透視法則進(jìn)行構(gòu)圖，則屬于站在傳統(tǒng)上吸收外來藝術(shù)形式。正確的拿來主義，豐富傳統(tǒng)的表現(xiàn)無疑是正確的。近代許多有成就的國畫家?guī)缀醵加蓄愃频某晒ψ髌�。也就是說吸收外來藝術(shù)精華是開拓進(jìn)取的表現(xiàn)，它豐富了傳統(tǒng)，只是不能作過，顛倒了主客位置，形成了以客為主的局面。如我們強(qiáng)調(diào)三遠(yuǎn)式散點(diǎn)透視，并不是完全摒棄焦點(diǎn)透視，只是說主次當(dāng)分明。不能忘了自己傳統(tǒng)遺產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)，在吸收中消滅了自己！
      把攝影轉(zhuǎn)換成繪畫作品應(yīng)該說是如今并不新鮮的事了。國畫也受到這股風(fēng)的吹拂。照相可以方便地將感動(dòng)人的畫面迅速留住，但它卻僅可作為繪畫創(chuàng)作的素材，真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作必須是在眾多素材上的提煉。我們常看到一些似乎不錯(cuò)的寫實(shí)內(nèi)容的作品，卻有一種輕薄的感覺，那就是越看越?jīng)]味道，不是別的原因，正是將攝影轉(zhuǎn)換成國畫造成的。攝影只是一次的認(rèn)識(shí)，而國畫創(chuàng)作絕不是真實(shí)的翻版，而是在多少眼見身感后，再經(jīng)過細(xì)致的篩選加工，并加以充分藝術(shù)想象的結(jié)果。有些作品甚至是一生認(rèn)識(shí)的結(jié)晶。即使是絕佳的攝影作品，當(dāng)要將它轉(zhuǎn)換成國畫作品時(shí)，也必須按照國畫的藝術(shù)規(guī)則另行加工，因?yàn)槎�者的�?chuàng)作理念存在著巨大的差異。國畫要加入的想象空間對(duì)于攝影來說乃是顛覆性的。也就是說國畫絕不能向?qū)憣?shí)的攝影靠攏，那樣對(duì)于國畫來說將是毀滅性的破壞。但在現(xiàn)實(shí)中卻存在著將國畫畫成攝影一樣的作品，這樣的作品國畫品質(zhì)盡失，在一定意義上來說已經(jīng)不能稱其為國畫了。
      為了經(jīng)營名利而改變畫家也是當(dāng)代存在的嚴(yán)重問題。開誠布公的說，為名利作合理而理性的追求本屬正當(dāng)。藝術(shù)追求與名利本不矛盾。國畫的發(fā)展總會(huì)按照自己的發(fā)展規(guī)律而發(fā)展。不言而喻，追逐名利也是促進(jìn)它發(fā)展的一個(gè)重要因素。不過在名利的追逐中，對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)所持的態(tài)度和方式必須進(jìn)行分析，哪些合理，哪些不合理。合理的吸納，不合理的摒棄。但現(xiàn)實(shí)中卻有著大量的扭曲的違心局面。按說對(duì)于違背國畫藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的當(dāng)然要加以拒絕，但許多畫家出于獲取名利的原因往往會(huì)順從這種需要而努力遷就。
      比如國家美協(xié)組織會(huì)搞些全國性展覽，這就無異在美術(shù)群體中啟開了魔鬼瓶。一個(gè)本與名利經(jīng)營無關(guān)的交流活動(dòng)，卻被貼上了忽悠、引領(lǐng)歪風(fēng)邪氣的標(biāo)簽。由于展覽必須從大量投稿中篩選出，而中選者就被認(rèn)為是最受美協(xié)組織器重的風(fēng)格或形式。受美協(xié)器重就意味著未來無論官運(yùn)還是財(cái)運(yùn)亨通于世了。于是便出現(xiàn)了大量摒棄自己風(fēng)格的追風(fēng)現(xiàn)象。再說當(dāng)今時(shí)髦的諸美術(shù)單位所謂名家工作室，他們依傍優(yōu)越的勢(shì)力，以姜太公釣魚愿者上鉤的姿態(tài)，將一些追逐名利者網(wǎng)羅而來。這些投網(wǎng)人大都學(xué)了多年，特別是有些已經(jīng)形成了自己特色雛形了，但為了依傍名家于是拋棄自我，起碼是適應(yīng)需要停止了原來自己自然發(fā)展的道路。人生寶貴的時(shí)間是支撐藝術(shù)成果形成最重要的因素，結(jié)果就這樣被玩忽去了。
      從以上事例中可看到的是，美術(shù)人最忌諱的歪斜路途就這樣推廣開來了。為什么會(huì)形成這樣的現(xiàn)象？因?yàn)樯硖幜觿?shì)的美術(shù)人需要生活，生活需要經(jīng)營。許多美術(shù)人認(rèn)為，為了生活、前程，必須贏得美協(xié)組織的青睞，迎合他們的口味。遺憾的是，這種本來為了互相學(xué)習(xí)的展覽卻成了標(biāo)榜美協(xié)好惡的展示牌！誤人子弟不說，更助長了摧毀良好的以畫會(huì)友，以友輔畫的藝術(shù)氛圍。自然對(duì)于傳統(tǒng)國畫的發(fā)展也形成了解力的作用。
      在繪畫界尚存在著諸多弊病，這一切都嚴(yán)重影響著國畫的繼承與發(fā)展。本來個(gè)體性很強(qiáng)的繪畫藝術(shù)如今卻特別標(biāo)榜群體和圈子，不為別的，只為形成一股勢(shì)力以加強(qiáng)個(gè)人名利的追逐能量，這無疑是助長歪風(fēng)邪氣的喧囂，難怪吳冠中先生指斥和動(dòng)搖美協(xié)的存在了。

北京藝術(shù)研究所  劉玉來   2015，1，13

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