在目前顯性的，即藝術(shù)日趨物質(zhì)性情景中來討論行為藝術(shù)似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，不過，正因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)處于如此“顯性”的情景中，這樣的討論卻正是時(shí)候，正是一種及時(shí)性的抗拒，即抗拒當(dāng)代藝術(shù)的流行娛樂和物質(zhì)傾向，以此在行為藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)功能――精神思索和獨(dú)立意識。不可否認(rèn)的是，當(dāng)下行為藝術(shù)被顯性的物質(zhì)化的藝術(shù)態(tài)勢所包圍，以致這一極具先鋒實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)探索日顯尷尬以及被眾多的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義”(持藝術(shù)功利主義者)者自動(dòng)遺忘。而這種遺忘導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作符號風(fēng)格主義淺表化和價(jià)值的虛浮以及臨時(shí)性，在當(dāng)前藝術(shù)處于極度混亂的狀態(tài)中，一些對藝術(shù)保持足夠探索勇氣的藝術(shù)家以及對這些探索積極支持的策展人和批評家相信中國當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)仍然充滿活力，在這個(gè)領(lǐng)域，行為藝術(shù)從未放棄它自身的創(chuàng)造性特質(zhì)與開拓精神。而此次第三屆前提行為藝術(shù)節(jié)的籌備運(yùn)作以及在這里的學(xué)術(shù)研討會(huì)就是很好的證明。
前提行為藝術(shù)節(jié)是由一群年輕人自發(fā)組織形成的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)。這個(gè)藝術(shù)節(jié)的成功舉辦以及持續(xù)運(yùn)作(直至今天是第三屆，前兩屆均在北京舉行)已經(jīng)成為中國年輕一代行為藝術(shù)家展示自身藝術(shù)創(chuàng)造性的舞臺(tái)，他們通過不斷地創(chuàng)作為中國當(dāng)代藝術(shù)注入新鮮血液，提出藝術(shù)新問題，積極擴(kuò)寬行為藝術(shù)的表述范疇和語言框架。藝術(shù)家在自己的作品中呈現(xiàn)了年輕一代的文化思考以及社會(huì)責(zé)任感。他們旨在逾越行為藝術(shù)的身體的本體性訴求，將嚴(yán)肅的藝術(shù)觀念與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)相互對接，以期激發(fā)行為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)干預(yù)具體的文化指向功能。下面我將簡略談一下此次前提行為藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)的兩個(gè)議題。
行為藝術(shù)的本體性以及文化指向
行為藝術(shù)毫無疑問是藝術(shù)的一個(gè)意識表述類型，當(dāng)然，就其歷史而言，他不是今天才出現(xiàn)的新藝術(shù)形式，他的出現(xiàn)雛形最早可以追溯到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的達(dá)達(dá)藝術(shù)潮流。甚至在創(chuàng)造性層面上看，杜尚的小便器作品《泉》中已經(jīng)包含行為藝術(shù)的元素。行為藝術(shù)在西方也被稱做表演藝術(shù)或者身體藝術(shù)。藝術(shù)家們最初的動(dòng)機(jī)是拒絕藝術(shù)的日漸主流化和商業(yè)化以及權(quán)力官僚化，因而在某種意義上說，行為藝術(shù)無疑是一種藝術(shù)的自動(dòng)邊緣化之結(jié)果。行為藝術(shù)的成熟期在西方六七十年代，其中以美國行為藝術(shù)家阿孔奇和伯登以及德國藝術(shù)家波依斯為代表。這里所談到的行為藝術(shù)的本體性是指藝術(shù)家在身體行為基礎(chǔ)上形成的一系列關(guān)于身體行為結(jié)構(gòu)的語言表述，并且這樣的語言表述結(jié)構(gòu)明顯區(qū)別于其他傳統(tǒng)的或新出現(xiàn)的藝術(shù)形式。其界定特質(zhì)就是這種藝術(shù)的觀念指向載體是藝術(shù)家的身體，因此，這種藝術(shù)較其他的藝術(shù)形式具備更多的活性元素，具備更多的文化社會(huì)環(huán)境指向色彩，也具有文化批判的多種可能性。而文化批判當(dāng)然包含身體自身的歷史性遺留問題。行為藝術(shù)的本體性的另一面是它的自我反思，即行為藝術(shù)在理性序列中質(zhì)問身體概念的形成以及圍繞身體所建立起來的一系列文化倫理道德規(guī)訓(xùn)在社會(huì)歷史變遷中呈現(xiàn)出來的面目。當(dāng)然，行為藝術(shù)從表面看似乎具有某種身體的非理性，這種非理性被社會(huì)公眾誤解為一種身體的歇斯底里癥，一種如神經(jīng)病般的不正常，這是很多社會(huì)觀眾對行為藝術(shù)的誤讀。而行為藝術(shù)的本體性在這種誤讀的背面又加強(qiáng)了它自身的文化反叛特色。因此，行為藝術(shù)的本體性在很多時(shí)候卻又呈現(xiàn)出它的在意識上的矛盾性。而這樣的矛盾性構(gòu)筑了行為藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)的難解以及本體問題的歷史懸擱。這種本體的結(jié)局就是行為藝術(shù)在很長的一段歷史時(shí)期，其意義指向始終停留在它自身的特定的文化意義范疇。在這個(gè)意義范疇內(nèi)身體行為的肢體強(qiáng)調(diào)以及單向性視覺呈現(xiàn)導(dǎo)致行為藝術(shù)語言形式標(biāo)準(zhǔn)化建構(gòu)，其行為在文化指向上轉(zhuǎn)入某種身體哲學(xué)的抽象世界。
后現(xiàn)代文化情景中的行為藝術(shù)：與社會(huì)日常生活界線的模糊。
我在上面第一個(gè)問題主要談及的是行為藝術(shù)的局限性�；蛘哒f這一問題的局限性源自它所處在的現(xiàn)代性文化語境。顯然，當(dāng)代藝術(shù)的整體文化語境在今天已經(jīng)發(fā)生了很大變化。就行為藝術(shù)的全球性傾向而言，已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)后現(xiàn)代性的文化政治語境中，在這一語境狀況中，行為藝術(shù)的本體性和他的文化指向不再基于身體語言的異在特性來凸現(xiàn)其時(shí)代意義，而是傾向于身體替代性存在，即將行為藝術(shù)的觀念表述與藝術(shù)家原初的語言載體(觀念陳述完全依賴身體的現(xiàn)場性表演)相互分離，使得觀念生產(chǎn)處于一種游動(dòng)狀態(tài)，這樣的狀態(tài)便于觀念介入，或者說觀念指向處于隨機(jī)生產(chǎn)態(tài)勢。因此，后現(xiàn)代文化語境中的行為藝術(shù)更多在社會(huì)日常生活中尋求自身的“問題指向”，與鮮活的問題情景相互鏈接，形成行為藝術(shù)意義指向能動(dòng)性與問題表述的活性狀態(tài)，這種表述的活性狀態(tài)已經(jīng)模糊了藝術(shù)與日常生活界線，呈現(xiàn)了行為藝術(shù)的多元狀態(tài)。
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