作為一種文體的“美術(shù)評論”，盡人皆知，尤其是當(dāng)前畫家宣傳信息彌天蓋地的情勢下，面貌和層次不一的“美術(shù)評論”也隨之大加昌熾，至于評論的思想深度、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和文字修養(yǎng)姑且不論，僅數(shù)量一門可稱大觀。中國每年能生產(chǎn)多少美術(shù)評論，尚無人作過這方面的統(tǒng)計，如果真能估算出來，一定“繁榮”得驚人。作為文體形式的“美術(shù)評論”與作為學(xué)術(shù)科目的“美術(shù)評論”絕對是兩回事，而后者，往往會使人聯(lián)想到“美術(shù)批評”這個更為義正辭嚴(yán)的名謂。前者“繁榮”并不代表后者發(fā)達，這也是個常識，緣于在中國當(dāng)前境況下這個“批評”的真實與力度都有待究問。
　　如果把文體意義上“美術(shù)評論”的概念外延適當(dāng)擴大，足可遠(yuǎn)溯到六朝時代謝赫等人的書畫品評，從那時起，流波綿延，“畫評”作為中國傳統(tǒng)畫學(xué)體系的一個重要組成部分千年不絕。嚴(yán)格地說，這種《世說新語》般妙言雋語式的品評還屬于美術(shù)評論的古典形態(tài)。中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史學(xué)科和若干奠基性著作皆誕生于民國時期，與之連帶而生的現(xiàn)代美術(shù)批評也在這個時期出現(xiàn)了。民國的美術(shù)評論顯然逾越了文人品鑒或?qū)Υ惨乖挼恼Z體，形式更獨立，意涵更飽滿，視角更個性，這說明隨著清末民初以降美術(shù)展覽與藝術(shù)活動的活躍以及藝術(shù)市場體制的漸次該備，與今日聯(lián)系至為密切的現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)批評也承載了更豐富的內(nèi)容和價值。民國美術(shù)評論可以說是傳統(tǒng)畫評甫一邁入現(xiàn)代語境的雛形，又是今天評論的祖述范本，越是新舊交界處，可資探討的問題越多，確實潛匿著不少啟發(fā)我們學(xué)習(xí)的東西。
　　這類文章讀過不少，其寫作情境、評論大旨、行文路數(shù)等與今人之美術(shù)評論多有貫通之處。撰文的初衷也多為畫家宣傳，因為民國時期的藝術(shù)市場已成相當(dāng)規(guī)模，大批的職業(yè)藝術(shù)家必須鬻畫以資炊米，即便是身披公職的畫家也想開拓賣畫渠道多些收入，所以都渴望辦展覽，定潤格，同時廣邀學(xué)者名流撰寫評論文章。這符合藝術(shù)市場的規(guī)律，更是中國人情社會的典型寫照。從這個層面看，無論是文體的還是學(xué)術(shù)的“美術(shù)評論”，自其誕生之初就已經(jīng)部分地陷入了為人情服務(wù)的泥淖里，無法奢言純粹的客觀和理性。貌似古人的品評文字中還保留著一些敢于直言詬弊的氣骨，但比起溢美之詞來也在少數(shù)。民國時期很多學(xué)者都率真的可愛，對這種寫畫評服務(wù)人情的兩難處境也直言不諱，如俞劍華在民國三十六年（1947年）《美術(shù)年鑒》中總結(jié)了自己一年里為畫家們寫評論的情形說：“本年在上海舉行的個展很多，可以說十之五六都有我的文章，到現(xiàn)在我已公開的承認(rèn)我是上海美術(shù)界的義務(wù)宣傳員，大有‘有求必應(yīng)’的神氣。在其間我自己要寫的只有幾篇，受人之托的占多數(shù)，而真正能暢所欲言的，更為稀少�！薄坝星蟊貞�(yīng)”看似輕松調(diào)侃，實則滲透出一份深深的無奈。其實，這種兩難和無奈至今不易，關(guān)鍵是如何找到一種適合自己的既顧及人情又不失尊嚴(yán)的姿態(tài)。在民國很多美術(shù)評論中，我們能看到這樣的姿態(tài)。雖在評畫，但又不囿于具體的畫家和作品，能申述作者獨立的學(xué)術(shù)觀念，這個姿態(tài)值得今天的評論家們重視。
　　民國學(xué)者的文章流淌著一份真性情與縱逸態(tài)，讀得深了，也會察知內(nèi)里橫陳的某些法度，這恰恰是他們思智的閃爍。試?yán)�舉幾篇當(dāng)時的美術(shù)評論，果真能發(fā)現(xiàn)共通的法度與作者的智慧。1942年10月，徐悲鴻為傅抱石重慶個展撰寫的評論發(fā)表于《大公報》，文章主脈是談中國山水畫的變遷和清代以后的衰頹，間或涉及與西畫的比較，在全文最后才落到傅抱石的山水畫上，“石濤既啟示畫家之獨創(chuàng)精神，抱石更能以近代畫上應(yīng)用大塊體積分配畫面。于是三百年來謹(jǐn)小慎微之山水，突現(xiàn)其侏儒之態(tài)，而不敢再僭位于廟堂�！边@是徐氏以自我化的藝術(shù)傾向來評論傅氏。作為美術(shù)史學(xué)者的傅抱石，也常為同儕友好寫評論，如1942年為陳之佛重慶畫展作《讀雪翁花鳥畫》、1947年為李可染北平畫展作《論人物畫》。前者從社會文化、題材內(nèi)容、技法流變等方面梳理了自晚唐以來中國花鳥畫的發(fā)展與問題，并在此前提下評析了陳之佛創(chuàng)作的特點；后者也是精要概括了中國人物畫史后提煉出李可染人物畫的時代價值。滕固、傅雷、常任俠、老舍等文人學(xué)者也寫過不少類似的美術(shù)評論。
　　細(xì)細(xì)品味，這些評論大多有一個模式：先站在某一角度上梳理美術(shù)史，篇幅能占到全文的十之七八，最后再落點到畫家本人及其作品。本文并非強調(diào)這個寫作模式，因為它在今人的評論中也常見到，但模式與模式不同，對歷史的回顧和梳理更有功力高下之分。在篇幅不可過長的評論文章中準(zhǔn)確、精煉地梳理歷史，絕非是記賬式的羅列和粗淺的知識串講，而是要以一個個問題為綱，這需要作者對美術(shù)史真正的熟知和深悟。民國很多美術(shù)評論中展示出了作者的這份熟知，還有以此為根柢激揚而出的真知灼見。熟知美術(shù)史的學(xué)問功底絕不是今天美術(shù)評論家們?nèi)�都具備的�?BR>　　閃現(xiàn)在評論中的那些頗具深度的見解流露著作者源自真性情的評斷與褒貶，這些都構(gòu)成其照顧人情之外的文章本身的精神高度。一篇評論，雖然照顧了人情，但也必然容納了真實的學(xué)術(shù)問題。對畫家說好話也說缺點，是優(yōu)是劣，臧否自明。說好是真誠的，說缺點也有理可依。相比今天若干純以利益往還為出發(fā)點的評論，民國美術(shù)評論里的某些深刻見解可以看作是對畫家的一種負(fù)責(zé)，是基于學(xué)術(shù)的創(chuàng)作指引。即便是“表揚狀”也要體現(xiàn)出水準(zhǔn)和高度，遠(yuǎn)非形式上的敲鑼打鼓，此點難能可貴。有見解、有責(zé)任、能說好也能說不好的評論，似乎也是當(dāng)代所稀缺。在這樣的一篇文章里，透射出評畫者與畫家相互契合的從容坦蕩，尊重學(xué)問、敬畏藝術(shù)的襟懷彼此映照。
　　融化在民國美術(shù)評論里的那些性情、學(xué)識與智慧，是最值得我們學(xué)習(xí)的東西。百年匆匆，文字的力量永存。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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