一個(gè)術(shù)語(yǔ)、一個(gè)概念，從它出生之地，到達(dá)異國(guó)他鄉(xiāng)，在不同文化環(huán)境中生長(zhǎng)變化，形成一些新東西，與原來(lái)的性質(zhì)發(fā)生了位移。這些術(shù)語(yǔ)和概念在其本土有時(shí)只是一個(gè)學(xué)術(shù)理念，有時(shí)只是民間話語(yǔ)。移到域外就有可能變成一個(gè)占主流地位的學(xué)說(shuō)，起著統(tǒng)轄一切的作用。當(dāng)然在這些術(shù)語(yǔ)和概念變成一種主流意識(shí)的過(guò)程中，往往有意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)和行政權(quán)共同促成。
美術(shù)的流派演變和傳揚(yáng)也大同小異。寫實(shí)主義在中國(guó)的傳播，就是一個(gè)從非主流到主流的過(guò)程。剛剛走出國(guó)門的畫家，面對(duì)宛如真人實(shí)境的寫實(shí)油畫，內(nèi)心充滿了驚奇。因?yàn)樵谒麄兊哪X海里，中國(guó)傳統(tǒng)的“寫真”在材質(zhì)和肌理的再現(xiàn)上還不具有可比性，尤其是對(duì)于人體、自然物相和水果、玻璃、金銀銅器、各種質(zhì)地的服飾那種可以觸摸的視覺(jué)效果，對(duì)于中國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)是難以想象的。于是學(xué)習(xí)寫實(shí)技巧，成為早期中國(guó)留學(xué)生的迫切選擇。但寫實(shí)技巧不等于現(xiàn)實(shí)主義，從當(dāng)時(shí)中國(guó)留學(xué)生的一些作品看，用寫實(shí)手法畫的作品實(shí)際上多具有古典主義傾向，比如，李鐵夫、徐悲鴻和常書鴻等人的作品。在西方美術(shù)史上，被譽(yù)為“浪漫主義雄獅”的德拉克洛瓦，他的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》油畫雖然以歷史背景和真實(shí)事件為基礎(chǔ)，技法也是寫實(shí)的，但它被稱作是“浪漫主義的偉大作品”。畫家大衛(wèi)特的很多作品也與真實(shí)發(fā)生的事件有關(guān)，如《馬拉之死》，但他是被稱作“新古典主義”繪畫的先驅(qū)進(jìn)入美術(shù)史冊(cè)的。倒是杜米埃的作品中的人物與經(jīng)典寫實(shí)手法不同，有較多的表現(xiàn)性，人物多夸張。然而他與庫(kù)爾貝一起，被稱作“現(xiàn)實(shí)主義”的偉大畫家。所以對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫來(lái)講，它提倡的是對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和底層普通勞動(dòng)者的生活發(fā)出藝術(shù)家自己的聲音，反對(duì)過(guò)于浪漫和理想化的藝術(shù)表達(dá)的流弊。從法國(guó)奧賽博物館陳列的以庫(kù)爾貝和杜米埃為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫派代表作品看，確實(shí)與同時(shí)代其它畫家有鮮明的區(qū)別。他們的立場(chǎng)和態(tài)度十分明確，以真實(shí)描繪底層勞動(dòng)大眾的生存狀態(tài)為己任，不以描繪歷史英雄人物和傳奇來(lái)回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也不以理想主義來(lái)美化或掩飾事實(shí)真相。所以，同樣采取寫實(shí)的技巧，浪漫主義、古典主義和現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)的對(duì)象、功能、目的方面大不相同。相對(duì)于完全照搬現(xiàn)實(shí)景象的自然主義，“現(xiàn)實(shí)主義”往往更具有一種精神指向，那就是“現(xiàn)實(shí)性”。用當(dāng)今的語(yǔ)言來(lái)講是“問(wèn)題性”——是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題視而不見，還是敢于直面描繪。這就是區(qū)別于我們所理解的“現(xiàn)實(shí)主義”和以寫實(shí)手法和技巧描繪的自然主義的根本區(qū)別。“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)需要運(yùn)用 “寫實(shí)”的手法，是為了更好地服務(wù)于對(duì)“現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”顯現(xiàn)，以便令人真實(shí)地感受到“現(xiàn)實(shí)性”，讓普通觀眾更能理解所描繪的現(xiàn)實(shí)世界。
對(duì)于中國(guó)畫家，要將寫實(shí)技巧的繪畫與“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫區(qū)分開來(lái)，是個(gè)困惑。因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境和習(xí)慣早已將“寫實(shí)”作為一種中國(guó)式的“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫來(lái)理解，將“現(xiàn)實(shí)主義”和“寫實(shí)主義”加以區(qū)分的理解，就是一種現(xiàn)象。因?yàn)橄鄬?duì)于不以現(xiàn)實(shí)的“真”為藝術(shù)目標(biāo)的藝術(shù)傳統(tǒng)，很難評(píng)價(jià)一直以現(xiàn)實(shí)的“真”為傳統(tǒng)的西方藝術(shù)發(fā)展中的問(wèn)題，尤其難以辨認(rèn)各種看似“真實(shí)”的畫法之間有什么內(nèi)在差異。以至于現(xiàn)在將寫實(shí)手法或者說(shuō)有比較清晰可辨認(rèn)的形象的繪畫一律稱作“寫實(shí)主義”，并以此來(lái)區(qū)分和對(duì)應(yīng)于西方現(xiàn)代主義和當(dāng)代主義繪畫。就像老百姓將一切看不懂的畫稱作“印象派”或“抽象派”一樣。在貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店里有趙無(wú)極的抽象水墨畫，而旁邊的說(shuō)明文字將其稱之為“印象派繪畫”。
中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的理解和認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)從模糊到清晰，又到模糊和不太清晰的過(guò)程。從20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展和演變看，從海外學(xué)習(xí)寫實(shí)手法回來(lái)，畫一些中國(guó)的歷史題材以及象征性的油畫而稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”的作品，往往是一種具有一定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，但混雜著浪漫主義和象征主義色彩的油畫，徐悲鴻的歷史畫就是典型的例子。而20年代到40年代的左翼藝術(shù)，為了喚起普羅大眾與統(tǒng)治者進(jìn)行斗爭(zhēng)，號(hào)召文藝工作者揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，作為具有明確的“現(xiàn)實(shí)”針對(duì)性的作品就相應(yīng)而生。以后為宣傳抗日產(chǎn)生的一些油畫，如司徒喬和唐一禾等人表現(xiàn)人民苦難和人民抗?fàn)幍淖髌�，盡管在寫實(shí)技法上不是盡善盡美，畫面人物形象描繪不象庫(kù)爾貝筆下的那樣逼真，而類似于杜米埃的帶有夸張和表現(xiàn)的手法，但這類油畫的“現(xiàn)實(shí)主義”立場(chǎng)和態(tài)度是清晰的。所以也可看作是具有中國(guó)特色的“現(xiàn)實(shí)主義”的油畫了。新中國(guó)成立，油畫將揭露社會(huì)黑暗，表現(xiàn)勞苦大眾的痛苦生活轉(zhuǎn)變?yōu)橐约?lì)勞動(dòng)大眾建設(shè)社會(huì)主義熱情，反映新社會(huì)新生事物和新人物，歌頌和贊美領(lǐng)袖和先進(jìn)人物的歷史作用的“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合為主旋律的模式。當(dāng)然油畫家可以繼續(xù)對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行揭露和批判，但那一定是“萬(wàn)惡的舊社會(huì)”或者是“階級(jí)敵人”、“帝、修、反”之類。于是就出現(xiàn)了渲染“階級(jí)仇恨”的類似于雕塑“收租院”的作品。這一時(shí)段的油畫通常也稱作是“現(xiàn)實(shí)主義”的，但從前綴的“浪漫主義”和“社會(huì)主義”來(lái)看，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”是受到條件“限制”的�？梢韵胂螅绻�(dāng)時(shí)有人畫出庫(kù)爾貝那樣的畫，他一定會(huì)受到批判，會(huì)被認(rèn)為是“資產(chǎn)階級(jí)”的藝術(shù)……如果真的認(rèn)為這一階段的“現(xiàn)實(shí)主義”具有真正的“現(xiàn)實(shí)性”，那么80年代“撥亂反正”以后出現(xiàn)的那些具有“現(xiàn)實(shí)主義”精神的反思性繪畫和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”就不會(huì)引起如此大的關(guān)注和反響，以及隨之而來(lái)的爭(zhēng)議了。
80年代以來(lái)的寫實(shí)油畫，大體上可以分為三類：具有“現(xiàn)實(shí)主義”的問(wèn)題意識(shí)或者具有“現(xiàn)實(shí)性”的寫實(shí)油畫;繼續(xù)沿著三十年前的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”創(chuàng)作方式產(chǎn)生的寫實(shí)油畫;以及取悅于海內(nèi)外藝術(shù)品市場(chǎng)的“商品性”寫實(shí)油畫。這三類油畫雖然都以寫實(shí)手法為自己的形式語(yǔ)言，但功能、對(duì)象、目的不同，評(píng)價(jià)方式和標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)該不同。
為商業(yè)和旅游業(yè)服務(wù)的“寫實(shí)”油畫，應(yīng)該由市場(chǎng)去關(guān)注和評(píng)估。因?yàn)檫@類油畫的服務(wù)對(duì)象是它的購(gòu)買者，活動(dòng)空間是市場(chǎng)，制作目的是賺錢。這一類畫完全可以用產(chǎn)值、利潤(rùn)等等來(lái)衡量，而不必拉進(jìn)美術(shù)史的敘述系列。
對(duì)繼續(xù)按照以往主流文藝觀念創(chuàng)作的油畫，事實(shí)上在繼續(xù)按過(guò)去的方式對(duì)待。也就是說(shuō)一些藝術(shù)質(zhì)量上乘的作者和作品，由官方給予相應(yīng)的社會(huì)地位和利益，比如職稱、評(píng)級(jí)、加工資、分房加分，收入國(guó)家和私人美術(shù)館的藏品庫(kù)�；蛘哂烧曰鸬姆绞劫�(gòu)買一部分作品，以表示對(duì)這部分藝術(shù)家的資助。購(gòu)買來(lái)的作品可以供政府機(jī)構(gòu)的宣傳、美化環(huán)境、禮尚往來(lái)之用。這些作品中可能有部分與美術(shù)史有關(guān)，比如收入美術(shù)館的作品(也可能與美術(shù)史無(wú)關(guān)，如果作品本身不具備解決美術(shù)史上下文關(guān)系的意義)。
對(duì)于那些為了連接美術(shù)史脈絡(luò)，在美術(shù)史上下文語(yǔ)境中苦苦探索和實(shí)驗(yàn)的作品，往往是市場(chǎng)不歡迎，主流社會(huì)還不能接受。這些作品應(yīng)該由藝評(píng)家、美術(shù)史家以及關(guān)心社會(huì)問(wèn)題的人進(jìn)行討論和評(píng)估。這類作品現(xiàn)在可能被忽視，但將來(lái)可能有人要通過(guò)它們來(lái)了解和研究我們這個(gè)時(shí)代。
目前中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)暢銷的作品，大都用寫實(shí)的手法，或以寫實(shí)的手法加夸張和變形。這是因?yàn)橐话闶詹卣吆茈y讀懂抽象作品。但和真人一模一樣的寫實(shí)風(fēng)格也不是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)。但西方油畫傳入中國(guó)已過(guò)百年，中國(guó)人的欣賞習(xí)慣有所改變。一般人容易接受接近事物原貌的繪畫，這會(huì)給觀者帶來(lái)觀看的喜悅。但是，要在同樣的“寫實(shí)”風(fēng)格中區(qū)別高下優(yōu)劣，卻需要專業(yè)眼光。觀眾常常被畫家刻意取悅于觀眾趣味的手法所吸引，比如幾個(gè)古裝美女正在吹拉彈唱之類，這可以讓一些生活在喧囂的現(xiàn)代社會(huì)的人淺淺地品嘗一下“古色古香”的氣味，以證明自己的高雅不俗……寫到這里，想起在奧地利看到的一個(gè)規(guī)模中等的展覽，題為“19世紀(jì)沙龍藝術(shù)”。展覽收集了俄羅斯、法國(guó)、英國(guó)、奧地利一些被稱之為“沙龍藝術(shù)”的油畫。其中有英國(guó)拉斐爾前派的油畫;有俄羅斯巡回展覽畫派畫家列賓的油畫;法國(guó)的作品多類似羅可可風(fēng)格;奧地利的則類似荷蘭畫派描寫居家生活的小型油畫。展覽的大部分油畫像是在向觀眾做一個(gè)通俗的講解，是將美術(shù)史中的經(jīng)典作品平庸化，以適合一般觀眾的習(xí)慣趣味和知識(shí)結(jié)構(gòu)。比如羅可可藝術(shù)本身在它初創(chuàng)之時(shí)也充滿活力和探索精神，有其針對(duì)性鋒芒。這類藝術(shù)被后起畫家刻意將其中的“漂亮”和“甜美”夸大和強(qiáng)調(diào)，為博取觀眾的視線終于到失去平衡的地步。展覽中最有意味的是有一幅模仿戈雅《馬哈》的油畫，簡(jiǎn)直難以想象經(jīng)典名畫可以被如此的褻瀆，這與當(dāng)代藝術(shù)家的觀念反叛而作的惡作劇沒(méi)有關(guān)系。于是乎就不得不讓人產(chǎn)生一個(gè)想法，好像天才和庸才僅咫尺之遙。有時(shí)畫過(guò)好作品的藝術(shù)家，也有可能畫些對(duì)自己不負(fù)責(zé)任的作品。在展廳里，最無(wú)法讓我相信自己眼睛的是列賓的幾件作品……
列賓的那幾件作品描繪的是宗教故事，風(fēng)格“浪漫”而甜膩，與我們一貫介紹的他面向底層人民的“現(xiàn)實(shí)主義”作品以及表現(xiàn)人性的作品沒(méi)有關(guān)系。有時(shí)我們的宣傳媒體比較片面和武斷，讓觀眾無(wú)法對(duì)一個(gè)畫家有比較全面的了解。難怪吳冠中50年代初從巴黎回國(guó)，北京的學(xué)生向他詢問(wèn)列賓，認(rèn)為海外藝術(shù)學(xué)徒的吳冠中一定很清楚。而吳冠中翻遍西方美術(shù)史卻找不到列賓的影子，他以自己的孤陋寡聞難為情……所以，當(dāng)我們以“俄羅斯情結(jié)”追問(wèn)西方美術(shù)史家對(duì)列賓、蘇里科夫的偏見時(shí)，卻有意無(wú)意地忽略西方批評(píng)家對(duì)佛羅貝爾和塞洛夫作品的關(guān)注。當(dāng)然我們也可以認(rèn)為佛羅貝爾和塞羅夫的作品太過(guò)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不是“現(xiàn)實(shí)主義”的“主題性創(chuàng)作”。但當(dāng)我們看到19世紀(jì)意大利學(xué)院派繪畫如何被俄羅斯畫家重新解釋時(shí)，我們就會(huì)得出結(jié)論，“現(xiàn)實(shí)主義”不等同于“情節(jié)性繪畫”，也不等同于“主題性創(chuàng)作”。雖然“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫中有情節(jié)性和主題性創(chuàng)作。意大利學(xué)院派的畫家用印象主義外光技法、學(xué)院派的古典造型以及文學(xué)性創(chuàng)作了許多豪華的大場(chǎng)面主題性作品，但那不是“現(xiàn)實(shí)主義”。俄羅斯畫家到意大利不學(xué)丁托累托，不學(xué)維羅奈賽，不學(xué)提香，更不學(xué)波提切利和喬托……學(xué)的是19世紀(jì)學(xué)院派的藝術(shù)。就像中國(guó)藝術(shù)家在法國(guó)要學(xué)習(xí)學(xué)院主義的繪畫，并且回國(guó)后成為中國(guó)正統(tǒng)油畫的源頭。這與學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫除了政治上的原因外，在藝術(shù)趣味和風(fēng)格手法上也屬于同宗同源……當(dāng)然在美術(shù)史上比較保守的學(xué)院主義移植到俄羅斯，化腐朽為神奇，成為“現(xiàn)實(shí)主義”的苗木，關(guān)鍵在于巡回展覽畫派的列賓等人將現(xiàn)實(shí)主義的“問(wèn)題性”注入其間。如果按沙龍性作品來(lái)評(píng)價(jià)列賓，他是不可能被向往“現(xiàn)實(shí)主義”的中國(guó)美術(shù)界所尊崇的。在這里，我們?cè)僖淮慰吹�，同樣的寫�?shí)手法，或者同樣畫派的藝術(shù)，有的具有“現(xiàn)實(shí)主義”精神;有的不僅沒(méi)有，還有可能淪為宣揚(yáng)宗教和歌頌統(tǒng)治階級(jí)豐功偉績(jī)的藝術(shù)。
羅蘭·巴特爾在其《歷史的話語(yǔ)》一文中談到有關(guān)歷史客觀和作家主體之間的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的小說(shuō)家們大多數(shù)都認(rèn)為自己是‘客觀’的，因?yàn)樗麄冊(cè)谄渥髌返谋疚闹袎褐屏艘磺小摇暮圹E”。真正的“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫和小說(shuō)一樣無(wú)法抹去“我”的痕跡。正因?yàn)閭�(gè)人的敘述表明個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受和認(rèn)識(shí)，這才是一種可能的“現(xiàn)實(shí)”。雖然個(gè)人單元渺小，但是因其現(xiàn)實(shí)而顯其真實(shí)的一面。一味強(qiáng)調(diào)“集體話語(yǔ)”缺失個(gè)人的發(fā)問(wèn)，那就失去了“現(xiàn)實(shí)主義”的基礎(chǔ)。80年代以來(lái)中國(guó)畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)，開始有了個(gè)性化的表達(dá)。反思性的“傷痕美術(shù)”和描繪邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村生活的“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫”的出現(xiàn)，可以看作新時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義”精神的復(fù)蘇。為此，這些油畫引起了大討論，成為新時(shí)期美術(shù)史中意味深長(zhǎng)的事件。
近百年中國(guó)畫家經(jīng)歷了 “為藝術(shù)的藝術(shù)”和“為人生的藝術(shù)”的曲折尋覓，到80年代仍然需要重新思考關(guān)于藝術(shù)的功能和目的，重新定義何為“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)。進(jìn)入21世紀(jì)，“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)再次成為中國(guó)美術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。當(dāng)然，市場(chǎng)對(duì)具有寫實(shí)手法的油畫繼續(xù)看好;海外人士認(rèn)為只有“現(xiàn)實(shí)主義”才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特色;國(guó)家藝術(shù)政策繼續(xù)對(duì)寫實(shí)繪畫的鼓勵(lì)和支持;中國(guó)普通民眾越來(lái)越喜歡各類寫實(shí)的油畫;中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)繼續(xù)以寫實(shí)風(fēng)格為教學(xué)基礎(chǔ)和目的;寫實(shí)的畫家繼續(xù)受到追捧等都是原因。另一關(guān)鍵是面對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)的多樣形式，寫實(shí)類油畫家認(rèn)為寫實(shí)油畫遭到具大的威脅，所以他們有意和無(wú)意地聚集起來(lái)，使本來(lái)就具有強(qiáng)大人氣和基礎(chǔ)的寫實(shí)類油畫再度占有主流地位，但畫家們并沒(méi)想到的是這類油畫從來(lái)就沒(méi)有失去過(guò)主流地位。西方當(dāng)代藝術(shù)的多樣并沒(méi)有將寫實(shí)類油畫“抹去”，而只使它的地位不再是一花獨(dú)放。
綜上所述，在中國(guó)的環(huán)境中，寫實(shí)類油畫仍然是多元中的“主元”。而是否能夠真正堅(jiān)持當(dāng)代環(huán)境下的“現(xiàn)實(shí)主義”精神，完全取決于藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)良知和社會(huì)責(zé)任感。前段時(shí)間中國(guó)美術(shù)館內(nèi)一個(gè)亮出“現(xiàn)實(shí)主義”旗號(hào)的七人油畫展，或多或少讓觀眾感到中國(guó)的畫家對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的理解。雖然七個(gè)畫家寫實(shí)手法各有不同，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解亦頗有差異。但總體看，個(gè)人的社會(huì)責(zé)任感和良知在作品中有不同程度的體現(xiàn)。而且這也沒(méi)有影響他們藝術(shù)語(yǔ)言個(gè)性特征的發(fā)揮。由此看來(lái)，“為藝術(shù)”和“為人生”是齊頭并進(jìn)不可分割的事情，否則就可以說(shuō)這是為市場(chǎng)的，這是為功利的……當(dāng)然對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”油畫的評(píng)鑒見仁見智�，F(xiàn)在有人主張各種藝術(shù)手法都可以歸入“現(xiàn)實(shí)主義”，這也未嘗不可，但狹義的“現(xiàn)實(shí)主義”和廣義的“現(xiàn)實(shí)主義”畢竟有所區(qū)別，對(duì)它們自有社會(huì)公眾和美術(shù)史的“上帝之眼”的溫和而嚴(yán)肅的審視。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，并不代表“中國(guó)山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價(jià)值判斷。
