2009年,中華人民共和國迎來60年華誕,一甲子間滄桑變,共和國繁榮昌盛,文運勃興。60年彈指一揮,“全國美展”從1949年的初創(chuàng),到2009年已經(jīng)連續(xù)舉辦了11屆,在共和國文化史上持續(xù)發(fā)揮著重要作用和影響。篳路藍(lán)縷開其先,發(fā)揚光大善其后。為了配合全國美展的展出,中國美術(shù)家協(xié)會決定在2009年第十一屆全國美展期間,舉辦首屆當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作論壇活動。論壇將圍繞2008年第七次美代會所提出的“熔鑄中國氣派,塑造國家形象”進(jìn)行理論構(gòu)建,分析中國美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀,探討未來發(fā)展的趨勢和前景,研究中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作,進(jìn)一步推動中國美術(shù)理論和創(chuàng)作繁榮發(fā)展。
2009年初,中國美協(xié)開始籌備舉辦當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作論壇有關(guān)工作。2月在中國美協(xié)官網(wǎng)公開發(fā)布征稿通知,征稿通知經(jīng)全國多個媒體的轉(zhuǎn)載后,國內(nèi)各種美術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛響應(yīng),全國各地美術(shù)理論、美術(shù)史研究學(xué)者以各種方式積極投稿。根據(jù)統(tǒng)計,中國美協(xié)研究部前后共收到近500多件稿件。隨后,中國美協(xié)邀請了國內(nèi)著名的美術(shù)史論家擔(dān)任評委,經(jīng)過嚴(yán)格的初評、復(fù)評,選拔出80篇稿件參加終評。2009年11月30日,中國美協(xié)在北京農(nóng)業(yè)展覽館賓館召開終評會,邀請15位來自不同地區(qū)美術(shù)史論家擔(dān)任評委,中國美協(xié)理論委員會副主任薛永年和馬鴻增擔(dān)任總評委,對80篇稿件進(jìn)行了最終審評。經(jīng)過評委們嚴(yán)肅認(rèn)真的投票,以及文化部、中國文聯(lián)相關(guān)部門的監(jiān)審,在公開、公平、公正的原則下,評選出41篇論文,隨后公布在中國美協(xié)的官方網(wǎng)站上,并請全社會監(jiān)督入選論文。
2010年1月,中國美協(xié)根據(jù)入選論文情況,以建構(gòu)當(dāng)代中國美術(shù)的理論體系、研究全國美展的各個畫種、研究當(dāng)代美術(shù)史寫作等內(nèi)容,確定本次論壇的議題為“全國美展與當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作和中國美術(shù)創(chuàng)作的民族性和時代性”。同時,中國美協(xié)邀請了11位入選作者參加第十一屆全國美展·當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作論壇。這11位作者的論文涉及了全國美展的各個畫種,以及有關(guān)藝術(shù)市場和藝術(shù)管理等內(nèi)容。
在“第十一屆全國美展獲獎作品展”在中國美術(shù)館開幕后,2010年1月8日上午,“第十一屆全國美展·當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作論壇”在中國美術(shù)館7樓學(xué)術(shù)報告廳舉辦。中國美協(xié)邀請了理論家水天中、劉曦林、徐慶平、王鏞、呂品田、安遠(yuǎn)遠(yuǎn)、李一、余丁、鄒躍進(jìn)、宋曉霞、陳傳席、陳履生、杭間、殷雙喜、梁江、尚輝;論文入選作者陳鑫、孔新苗、潘魯生、李昌菊、邱正倫、陳池瑜、陳立紅、劉佳、慕容小紅、于美成、王志純、杜少虎、王可越、屈波、麥荔紅、齊喆、李文秋參加。數(shù)家媒體的記者,以及一些聽眾參加了論壇。
中國美協(xié)副秘書長張旭光主持了論壇開幕式。他首先介紹了第十一屆全國美展的新情況和新舉措,以及中國美協(xié)舉辦本次論壇的情況。張旭光指出,舉辦本次論壇除了按第7次美代會的要求,融入中國氣派、塑造國家氣派的指導(dǎo)思想外,強(qiáng)調(diào)多樣性、包容性、現(xiàn)代性和創(chuàng)作性。張旭光表示,本次學(xué)術(shù)論壇是全國美展舉辦以來的第一次,將會給整個全國美展帶來綜合和延伸的效益。
本次論壇共4場和8個學(xué)術(shù)主持人,劉曦林和呂品田作為上午第一場主持人,第二場主持人是尚輝和殷雙喜。下午第三場主持人是水中天和梁江,第四場主持人是王鏞和宋曉霞。
第一場
主持第一場的劉曦林,26年前曾參加1984年第6屆全國美展研討會頗有感觸的提到全國美展和研討會的歷史,他認(rèn)為當(dāng)代論壇是一個正式嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)活動,同時也是一個不斷年輕化的活動。他希望大家暢所欲言,不要怕爭論。劉曦林表示,今天的評論家不是被市場化,就是宗派化和流派化,在這樣的情況下,是否能唱響主旋律評論的聲音,增多主旋律的聲音,使主旋律力量變得強(qiáng)大起來,成為新中國美術(shù)60年不斷發(fā)展的力量。
山東工藝美術(shù)學(xué)院的院長,山東省美協(xié)副主席潘魯生率先發(fā)言。他的演講對各個歷史時期全國美展中的設(shè)計的變化和延伸作了精辟的分析。他指出關(guān)于設(shè)計藝術(shù)處在文化戰(zhàn)略三個方面問題,即經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向、文化使命和國家戰(zhàn)略。
潘魯生認(rèn)為,全國美展應(yīng)該定位為設(shè)計學(xué)科和行業(yè)發(fā)展的一個階段性的檢閱,首先設(shè)計師要融入全國美展,應(yīng)該展示廣泛的商業(yè)消費,展示高等院校、科研院所的前瞻性和戰(zhàn)略性,同時突出行業(yè)的應(yīng)用領(lǐng)域。其次,整合展覽,建立設(shè)計工藝美術(shù)或者手工藝的門類。其三,評選的標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)設(shè)計評選標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)和普通的繪畫、雕塑標(biāo)準(zhǔn)不同,作品評選對于專業(yè)尺度、倫理尺度、學(xué)術(shù)尺度、經(jīng)濟(jì)尺度,設(shè)計應(yīng)該有引領(lǐng)性,突出創(chuàng)新的當(dāng)代生活方式的主題。
主持人呂品田在講評中提出,設(shè)計展要定位于設(shè)計學(xué)科和行業(yè)發(fā)展水平,突出行業(yè)的應(yīng)用領(lǐng)域,今天評選標(biāo)準(zhǔn)從純審美出發(fā),設(shè)計展與學(xué)科建設(shè)、行業(yè)發(fā)展和現(xiàn)實需要有相當(dāng)大的脫節(jié)。另外,從展覽本身來講,應(yīng)該充分的整合現(xiàn)有的資源。
《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝從歷史和現(xiàn)實的當(dāng)代性表述切入對全國美展的認(rèn)識。一方面,全國美展構(gòu)成了中國當(dāng)代美術(shù)強(qiáng)大的整體陣容,也凸顯了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作對于歷史現(xiàn)實的人文關(guān)懷,展現(xiàn)了當(dāng)代中國美術(shù)家的現(xiàn)實敏銳性和現(xiàn)實責(zé)任感。從現(xiàn)實主義的題材和主題上,從各種角度揭示了中國歷史劇變和其中隱含的社會精神的變遷。全國美展的作品也更加注重內(nèi)涵的呈現(xiàn)和藝術(shù)語言的提煉和當(dāng)代審美的心理訴求。
但從另一方面,在全國美展作品中,能在思想觀念和藝術(shù)語言上有很大超越、突破的作品又很少,藝術(shù)家雖然重視技術(shù)技巧,但忽視了創(chuàng)作主體對生活的感悟和對于人自身價值的反思與追問。也暴露出一些重大問題:寫實油畫表現(xiàn)出對圖像的依賴性,中國畫的筆墨精神和文化格調(diào)為特指的繪畫,悄然演變?yōu)榧円曈X表達(dá)的繪畫等。
尚輝最后指出,在新媒體藝術(shù)不斷挑戰(zhàn)架上藝術(shù)的當(dāng)下,五年一屆的全國美展在整體的藝術(shù)格局上進(jìn)行了適度的調(diào)整,有限度的認(rèn)同與吸納新的藝術(shù)中影像、裝置、觀念等當(dāng)代藝術(shù)理念。全國美展作為中國主流美術(shù)最集中展示不斷關(guān)注與貼近當(dāng)代性,這個當(dāng)代性不僅體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作對上述歷史與現(xiàn)實領(lǐng)域的關(guān)照上,體現(xiàn)在藝術(shù)家在關(guān)照這種歷史與現(xiàn)實豐富與有利的視覺表達(dá)上,而且體現(xiàn)在造型藝術(shù)觀念與語言在當(dāng)下重新獲得一種持續(xù)不斷的自我更新與自我替換能力。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長杭間從四個方面探究了全國美展。他認(rèn)為,全國美展關(guān)注大的題材作品很多,關(guān)注民生的、通過一些小的細(xì)節(jié)能夠真正進(jìn)入到剖析社會層面的作品偏少;杭間認(rèn)為,藝術(shù)的目標(biāo)無論是思想的感動或情節(jié)、技巧的感動,都要打動人;有必要重新思考美學(xué)問題,因為美學(xué)的問題不僅僅是內(nèi)容和形式、技巧的問題;同時,全國美展作為主流的國家展覽,也不可避免要面對娛樂和文化消費問題。
《美術(shù)研究》的副主編殷雙喜演講論述了第十一屆全國美展的雕塑創(chuàng)作情況。作為本屆美展的雕塑評委,殷雙喜表示,本屆雕塑的題材非常廣泛,重要體現(xiàn)在人文關(guān)懷、現(xiàn)實生活,本土文化意識和材料使用和多樣化,以及在圖像時代虛擬圖像對雕塑的影響等。雕塑在保持了原來的理想主義狀態(tài)的時候,實際有平民化、世俗化的轉(zhuǎn)向。
殷雙喜建議今后的全國美展在各個畫種評委里加大理論家、批評家的參與,他們相對比較公正,沒有審美趣味的偏執(zhí);其次,理論家可以看到更全面的東西,便于研究和討論,如在長春雕塑展現(xiàn)場,可以看到近500件作品,這樣的調(diào)查和研究才會對當(dāng)代的創(chuàng)作有研究和推進(jìn)。
四川美術(shù)館的屈波在發(fā)言中回顧了新時期主流美術(shù)的幾屆全國美展,試圖尋求其中主流美術(shù)發(fā)展的一些規(guī)律。他使用法國學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄的“場域”概念,指出主流美術(shù)場域中占位不同的三個主要參與者——國家、藝術(shù)家、受眾在不同時期的地位、影響及其相互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)式動態(tài)變化過程,在歷史的關(guān)節(jié)點——各屆全國美展上得到了較為清晰的反映。
屈波認(rèn)為,作為主流美術(shù)主要展示空間之一的新時期各屆全國美展,其演變歷程勾勒出了新時期主流美術(shù)的發(fā)展路徑。新時期初期的主流美術(shù),在政治的先在性影響下與其互動,中后期的主流美術(shù),則與政治、文化、經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了多向的互動式結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。隨著時間的推演,文化、經(jīng)濟(jì)因素在主流美術(shù)建構(gòu)中的作用益發(fā)明顯,政治因素則逐漸退隱,以更隱秘的方式影響著主流美術(shù)的生產(chǎn)。新時期初期,社會其他階層的審美趣味對主流美術(shù)的影響更大。中后期,則是藝術(shù)家群體自身和相關(guān)階層共同對主流美術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生作用。
呂品田的發(fā)言從四個方面的成績和三個方面的問題與參會者進(jìn)行了交流。他認(rèn)為,本屆美展普遍重視從現(xiàn)實生活出發(fā),把握藝術(shù)的思想主題,努力通過有所感受、有所認(rèn)識、有所選擇的思路和角度,反映表現(xiàn)國家在新的歷史時期社會實踐主題、價值取向和精神面貌,更重要的是由這種反映和表現(xiàn)體會到藝術(shù)家積極而健康的人生態(tài)度和價值判斷。
呂品田認(rèn)為,本屆美展作品創(chuàng)作心態(tài)普遍存在調(diào)整,日趨平和;技術(shù)水平普遍提高,在藝術(shù)語言方面,藝術(shù)家下了越來越大的功夫;新人輩出,這些新面孔帶來的畫作幾乎可以和領(lǐng)軍人物媲美。本屆美展存在的問題有三個方面,第一,題材重,構(gòu)思輕,重視題材。作品概念化比較突出,整體構(gòu)思能力普遍偏弱;第二,是尺度大,藝術(shù)小。大尺量所謂視覺沖擊力的一味追求,傷害了藝術(shù)感染力、藝術(shù)性;第三,樣式花,神韻落。大尺度作品導(dǎo)致的畫面存在一種堆砌、繁瑣和可制作的平面化風(fēng)格的泛濫,缺乏神機(jī)意蘊的整合與貫通。
呂品田表示,在評選上還存在著重形式,輕趨向,重表面形式,輕價值的趨向。以及重眼前,輕導(dǎo)向,輕視創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)具有未來性、引領(lǐng)性的價值。
廈門美術(shù)館館長助理陳鑫認(rèn)為,中國當(dāng)代漆畫發(fā)展的問題首先是文化,文化視野的廣度深度是藝術(shù)的關(guān)鍵,漆畫的藝術(shù)創(chuàng)作如果不研究人,研究社會、研究歷史、研究藝術(shù)本身,那么就無法表達(dá)。其次是理念之爭,漆畫一直被認(rèn)為是一個邊緣的藝術(shù),尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以后,這個觀念的影響很大。其他問題還有漆藝跟漆畫、磨漆畫跟漆畫、大漆跟非大漆、院校與民間等問題。更為重要的是理論家對漆畫理論的總結(jié)和指導(dǎo)做得非常弱,甚至沒有具有影響的學(xué)術(shù)著作。漆畫市場也是一個不能夠很好的發(fā)展制約因素。
文化部藝術(shù)司美術(shù)處處長安遠(yuǎn)遠(yuǎn)曾參與籌備第七屆全國美展一直到第十一屆全國美展,她在發(fā)言中談到美術(shù)館和全國美展的關(guān)系。安遠(yuǎn)遠(yuǎn)回顧了從民國時期到新中國時期建立美術(shù)館的堅忍和曲折,而由毛澤東同志命名中國美術(shù)館,才真正確立起美術(shù)館和博物館的性質(zhì)、公共傳播和教育的職能。每屆全國美展帶來的關(guān)鍵的影響,對于社會的審美、社會精神文化生活起到了教育和引導(dǎo)的作用,以及帶來的歷史和文化思考,彰顯出作為人類文明的歷史結(jié)晶的博物館的重要意義。
安遠(yuǎn)遠(yuǎn)認(rèn)為,全國美展五年一次,帶來的美術(shù)界的期待和競爭,成為很多年輕藝術(shù)家成長的平臺。大家總結(jié)很多問題,但在藝術(shù)為了什么這個問題比較泛濫的時候,肯定有善的、優(yōu)秀的、可以取代的東西在悄悄地生長,中國的文化從來都不會被某一種問題完全認(rèn)定,這在幾屆全國展覽里都可以看到。
安遠(yuǎn)遠(yuǎn)認(rèn)為,藝術(shù)帶來思考和教育意義。審美不僅可以代替宗教來救贖人身的,也可以對社會起到安穩(wěn)和和平作用,尤其現(xiàn)在物質(zhì)生活達(dá)到基本平衡后,從低碳經(jīng)濟(jì)、環(huán)境保護(hù)和人與自然和諧的過程中,藝術(shù)的新審美、文化關(guān)懷成為最重要的選擇。
安遠(yuǎn)遠(yuǎn)表示,九屆以后的全國美展在評選機(jī)制和評選格局里,已經(jīng)做了非常好的制度性的約束,但是制度約束不代表所有的一切都能夠解決。很多藝術(shù)家還在模式化和一些問題化過程中考慮自己的判斷,F(xiàn)在的全國美展和藝術(shù)家之間的關(guān)系、美展對公眾和公共文化服務(wù)之間的關(guān)系,已經(jīng)變得容易和密切。當(dāng)真正賦予藝術(shù)家一定責(zé)任的時候,藝術(shù)家的歷史胸懷、文化水平和修養(yǎng),才成為最重要的挑戰(zhàn)。同時藝術(shù)家的技術(shù)語言和創(chuàng)作能力,便是支撐藝術(shù)家成功的關(guān)鍵因素,如果沒有這兩個方面的有效統(tǒng)一,任何東西都不會成為經(jīng)典的、有歷史意義的作品。美術(shù)館作為社會衡量美術(shù)作品最關(guān)鍵的地方,在全球化的時代的公眾的平臺和社會媒體,給藝術(shù)家的準(zhǔn)確認(rèn)定的時間段和認(rèn)定的期限變得非常容易而且?guī)缀跬健?/SPAN>
第二場
中國藝術(shù)研究院研究員水天中在發(fā)言中談到美術(shù)民族性。他認(rèn)為,美術(shù)的民族性與藝術(shù)的制作、與藝術(shù)的某一種符號、與藝術(shù)的技法規(guī)范不能等同。水天中認(rèn)為藝術(shù)的民族性應(yīng)該表現(xiàn)在藝術(shù)必需的氣質(zhì),藝術(shù)家的生命感覺、生命方式以及藝術(shù)的生存方式,或者說藝術(shù)家切入藝術(shù)的一個切入點。如果藝術(shù)界在形式和情調(diào)上引導(dǎo)畫家趨向復(fù)古的話,會使美術(shù)民族性失去生命活力,失去我們繼續(xù)將它傳遞到我們以后藝術(shù)的可能性,因為生命的活力關(guān)系到藝術(shù)的存在,也關(guān)系到藝術(shù)民族性的存在關(guān)鍵因素。
水中天表示了對近年來一些現(xiàn)象的懷疑。近年來中國畫界把許多畫家的關(guān)注點引導(dǎo)向筆墨,有一些中國畫家提出了正本清源的口號,有一些中國畫家提出來應(yīng)該向黃賓虹學(xué)習(xí)。水中天認(rèn)為,把藝術(shù)創(chuàng)造置換為一種形式技法的錘煉,或者模仿黃賓虹的潮流,這個潮流對中國當(dāng)代藝術(shù)活力產(chǎn)生的不是促進(jìn)作用,而是一種促退作用。
水中天認(rèn)為今天中國的生活、藝術(shù)和文化,確實受到了一種外來文化的影響和挑戰(zhàn),但是仍然保持著濃厚的中國民族特點。他認(rèn)為,中國人、中國人的語言、中國人的生存方式會繼續(xù)保持它那種強(qiáng)烈的濃厚鮮明的民族特點,并且他對中國民族性的保持和傳承持樂觀的態(tài)度。
山東師范大學(xué)教授孔新苗在發(fā)言中提出中國美術(shù)的兩個范式,革命的范式和現(xiàn)代化范式?仔旅缯J(rèn)為,革命的范式重點是指20世紀(jì)50年代建國以后這個時間段,這個時間段的重要的結(jié)點在于瞿秋白的觀點,即“我們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造或者是文化建設(shè)要超越五四”,他認(rèn)為中國的“五四”是無產(chǎn)階級的主要力量,而要重來一次“五四”,就是以無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的、以無產(chǎn)階級文化建設(shè)為鮮明旗幟的“五四”。這個思想和列寧的政黨美學(xué)以及當(dāng)時國際的馬克思主義運動有一個聯(lián)系。新中國的文藝政策,百花齊放、古為今用,提出了為工農(nóng)形象服務(wù),這些都是建立在一個要把無產(chǎn)階級的文化建設(shè)作為一個既不同于新民主主義革命的社會主義革命,又不同于當(dāng)時冷戰(zhàn)的西方形式主義。
超越了革命范式是現(xiàn)代化范式,從“文革”結(jié)束到20世紀(jì)80年代中期的文化反思,一直到“八五新潮”。文化的意識形態(tài)和藝術(shù)表達(dá)的意識形態(tài)逐漸弱化,這個時段對意識形態(tài)的放棄,已經(jīng)明顯把形式、現(xiàn)代性作為全世界通用的線性的邏輯解讀中國美術(shù),反映了新時期是一個過渡,從革命范式,經(jīng)過新時期過渡到現(xiàn)代化范式。20世紀(jì)90年代,中國美術(shù)很快市場化,與國際接軌,政治波普消費的意識形態(tài)符號,企圖扮演一個非形態(tài)的消費符號,但是消費后的經(jīng)驗證明了西方依靠資本形成了一個文化和意識形態(tài)對中國美術(shù)的扭曲和壓制。
中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長徐慶平在發(fā)言中認(rèn)為世界油畫的希望在中國。徐慶平指出,一個國家的藝術(shù)的繁榮,它的偉大作品的出現(xiàn),都跟這個國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有密切關(guān)系。中國社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,帶來油畫材料的質(zhì)量、生產(chǎn)、銷售等全面的提高和發(fā)展,今天中國畫家有好的條件、好的材料,寬裕的時間和自由進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是以前想象不到。
徐慶平認(rèn)為,人文審美素質(zhì)的積累、發(fā)展形成使今天的油畫作品具有豐富性、廣泛性,特別在審美方面有了很大的提升。藝術(shù)家對于審美的核心、繪畫的核心、造型和色彩的認(rèn)識,都是前人無法相比的。中國的氣派在中國油畫創(chuàng)作中形成,中國的油畫發(fā)展局面令人欣喜。徐慶平表示,未來如果學(xué)習(xí)油畫,需要到中國來學(xué)。
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員王鏞在發(fā)言中提出,強(qiáng)化個性與簡化形式。他指出,中國的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中油畫或中國畫是個性缺乏、形式繁瑣。強(qiáng)化個性、簡化形式應(yīng)該是現(xiàn)代意識的兩大特征。美術(shù)界缺少對塞尚以及對立體派畢加索的真正理解,抽象藝術(shù)更是沒有深入的了解,所以現(xiàn)在簡化形式這塊是薄弱的。但是強(qiáng)化個性和簡化形式是矛盾的,如果過分強(qiáng)調(diào)個性的表現(xiàn),觀眾可能不理解;作品形式簡化的極端,就是極少主義,極少主義形式高度簡化了,但是個性沒有了,就標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。
王鏞指出,當(dāng)代中國的藝術(shù)具有現(xiàn)代性應(yīng)該有一個提法,但是現(xiàn)代性不是評價中國藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
中央美院教授鄒躍進(jìn)對時代性和民族性發(fā)表了演講,他認(rèn)為當(dāng)前在美術(shù)創(chuàng)作中有兩種對時代性的認(rèn)識和表現(xiàn)。
主流藝術(shù)的時代性,主要是通過緊密配合黨和政府所提出的一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化的主題來呈現(xiàn)的,“當(dāng)代美術(shù)”則緊跟當(dāng)代西方潮流,對當(dāng)下西方的學(xué)術(shù)思想和文化藝術(shù)進(jìn)行追蹤,通過追蹤和研究來面對中國的問題,所以“當(dāng)代美術(shù)”的時代性是以主流藝術(shù)以外的另一種面貌出現(xiàn)的。
中國美術(shù)的民族性則與一個更大的問題——國家民族主義——連在一起。近現(xiàn)代以來,在西方對中國的沖擊這個背景下,中國首先誕生的是國家民族主義,無論孫中山或共產(chǎn)黨人在思考中國問題的時候,基本上都是從這個立場出發(fā)的。反映在文化上,這種立場也就必然采取用西方文化來改造中國的方法,由此也就帶來了對中國傳統(tǒng)文化的沖擊,并激發(fā)另一種民族主義——文化民族主義——的出現(xiàn),比如二十世紀(jì)以來一直在討論的國粹、國學(xué)等,就是對文化上的國家民族主義的回應(yīng)與抵抗。所以,美術(shù)中有兩種關(guān)于民族性的立場,一個是國家民族主義的立場,另一個是文化民族主義立場。國家民族主義的思想放在美術(shù)中來看,以主流美術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)為代表,如徐悲鴻、董希文、谷文達(dá)的藝術(shù)等,都是圍繞著國家民族主義的問題展開的,它的民族性是服從國家的強(qiáng)大和發(fā)展的需要的。文化民族主義則不一樣,它強(qiáng)調(diào)文化的純粹性和獨立的地位,當(dāng)然這種純粹性是相對于西方藝術(shù)而言的。在美術(shù)中,文化民族主義的代表人物是潘天壽。當(dāng)然國家民族主義也利用民族文化為自己服務(wù),但從根本上說,那只是一種策略。這兩種民族性在中國的美術(shù)中都有它們各自的立場。但是需要注意的是,二十世紀(jì)以來,國家民族主義的立場絕對占據(jù)主導(dǎo)地位,因為在中國社會中,官方藝術(shù)占主導(dǎo),而體制外的前衛(wèi)藝術(shù),也是國家民族主義的立場,不過矛盾在于前衛(wèi)藝術(shù)又是通過反對官方藝術(shù)獲得前衛(wèi)藝術(shù)的地位的。
本尼迪克特•安德森在提到民族主義的時候,特別談到了民族主義的復(fù)雜性,在他看來官方民族主義也是民族主義的一種表現(xiàn)形態(tài),他的看法也可提醒我們注意美術(shù)中的民族性問題其實是非常復(fù)雜的,很多的問題值得深入的研究。
鄒躍進(jìn)指出,民族性的訴求其實是以對未來的期待和假設(shè)做基礎(chǔ)的,在他看來這種假設(shè)有三種:第一,在毛澤東時代,主流意識形態(tài)認(rèn)為先進(jìn)的社會主義制度比資本主義制度進(jìn)步和優(yōu)越,社會主義藝術(shù)作為一種先進(jìn)的藝術(shù),代表著人類未來的藝術(shù),這種期待具有把中國的國家民族主義擴(kuò)展為國際主義或世界主義的沖動;第二,“前衛(wèi)藝術(shù)”的期待是站在西方已有的學(xué)術(shù)和藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上,通過自己的方法論的創(chuàng)造和藝術(shù)的創(chuàng)新,能在未來創(chuàng)造出影響其他民族的藝術(shù),在這種期待中,包含著西方的今天就是中國的明天的假設(shè),而它的文化理想就是未來中國的藝術(shù)能在民族性、前衛(wèi)性和世界性上是一體化的;第三是文化民族主義,它的基本假設(shè)是以西方主導(dǎo)的世界是有問題的,當(dāng)東方文明和價值在未來也能主導(dǎo)世界時,中國的傳統(tǒng)藝術(shù)則可能成為一種影響世界其它民族的藝術(shù),并達(dá)到世界性和民族性的統(tǒng)一。
第三場
西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所副所長邱正倫發(fā)言,針對中國當(dāng)代藝術(shù)本土性與當(dāng)代性、中國性與全球性、他者性與主體性等學(xué)術(shù)問題,力圖從中國當(dāng)代藝術(shù)的評價體系、藝術(shù)評價的主體地位,以及藝術(shù)評價的本土立場等方面展開相應(yīng)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思考。邱正倫認(rèn)為,要在真正的意義上談?wù)摵退伎贾袊?dāng)代藝術(shù),一旦回避當(dāng)代藝術(shù)的本土話題,或者諱言當(dāng)代藝術(shù)的中國形象,決不僅僅是藝術(shù)家是否具有本民族的藝術(shù)身份問題,而根本就是對中國當(dāng)代藝術(shù)本土形象的策略性誤讀,或者說有意詆毀中國當(dāng)代藝術(shù)的本土形象。因此,他提出要從最根本的角度重塑中國當(dāng)代藝術(shù)的國家形象,就必須重新深挖中國本土文化的價值內(nèi)涵,重建中國當(dāng)代藝術(shù)的主體文化立場。
陳履生在發(fā)言中指出中國美術(shù)創(chuàng)作的時代性問題,從兩個方面切入,一是支撐美術(shù)創(chuàng)作的體系和自身。二是關(guān)于全國美展體系與時代性的問題。
全國美展舉辦過程增加和淘汰的畫種是一個時代性選擇的問題,時代已經(jīng)給予這些畫種品類的發(fā)展很大的制約。同時,全國美展的規(guī)模越來越大,但實際效益應(yīng)該得到綜合的考評,考量全國美展在各地分展區(qū)的效果,這也是考察時代性的問題。
不同時代的作品都表現(xiàn)出相應(yīng)的時代的主題,這一點在全國美展的歷屆作品中反映的最為突出。譬如一個寫信的主題,在60年的中國美術(shù)的發(fā)展史中,能夠看出不同的寫信方式,第十一屆全國美展展出《回信》,藝術(shù)家依然用寫信的方式表達(dá)旅居在城市的農(nóng)民工,藝術(shù)家們是否真的了解基層的生活,這樣的特色是否真實,需要追問。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜發(fā)言的題目是“水墨畫中的唯美傾向”。他認(rèn)為加大對創(chuàng)作的團(tuán)體或者創(chuàng)作流派有意識的培養(yǎng)力度,是發(fā)展中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作很重要的一個方面。
陳池瑜認(rèn)為,新中國成立以來的水墨畫創(chuàng)作,有一個很特別的創(chuàng)作團(tuán)體值得重視和加以研究,這個創(chuàng)作團(tuán)體存在于中央工藝美術(shù)學(xué)院以及后來該校合并到清華大學(xué)后成立的美術(shù)學(xué)院中,在這兩所學(xué)校先后的國畫創(chuàng)作中,存在著一種明顯的“唯美傾向”的創(chuàng)作特征。從張光宇、龐薰琹、張仃、吳冠中、祝大年、袁運甫,到杜大愷、劉巨德等人,他們的中國畫創(chuàng)作,始終保持著裝飾繪畫的特點,將工藝設(shè)計中的形式美因素,融合到國畫創(chuàng)作中,從而形成他們國畫作品的審美形式特征,這一特征具有鮮明的裝飾形式美或唯美傾向,因而使中央工藝——清華美院的水墨畫創(chuàng)作不同于其他美院和其他國畫家們的創(chuàng)作,從而形成了他們的形式風(fēng)格和流派特征。
中國美協(xié)理論委員會的副主任劉曦林發(fā)言中談到美術(shù)的民族性問題。他認(rèn)為中國畫是氣質(zhì)精神與形式的統(tǒng)一,形而上形而下的統(tǒng)一,任何精神氣質(zhì)都需要一定形式體現(xiàn),任何形式都體現(xiàn)一定的精神和氣質(zhì),他們兩個是一個整體,中國畫的堅持滲透在筆墨之中,反對筆墨至上、筆墨零亂。劉曦林認(rèn)為,傳統(tǒng)和民族性是不斷變化的概念,同時也是辯證的,因此才有時代性、中國和時代藝術(shù)關(guān)系的課題。
劉曦林認(rèn)為,中國繪畫的歷史既是自成體系,又是開放的。在開放的狀態(tài)下,中國繪畫對其他民族的文化吸收與融化是不可避免的,很難以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定任何藝術(shù),但是任何藝術(shù)仍然有自己主張,中國畫也有它自己微妙的介域。如何在維持和保護(hù)中國畫民族性的同時,它又保持開放和不斷變革,處理好這樣一個守護(hù)民族傳統(tǒng)的本體意識和民族性的開放性上的辯證關(guān)系仍然是非常重要的。
黑龍江美協(xié)于美成在發(fā)言中討論了“新時期建筑壁畫創(chuàng)作的特征”。論述了中國當(dāng)代壁畫藝術(shù),伴隨著經(jīng)濟(jì)的深入改革而在自我調(diào)節(jié)中得到不斷發(fā)展所顯露出的壁畫本體特征:從衰落走向復(fù)興,環(huán)境意識的增強(qiáng),空間和內(nèi)容題材的拓展,形式語言漸趨多樣多元等。同時,于美成對壁畫藝術(shù)未來發(fā)展路徑略加以學(xué)理性的探討。
北京畫院王志純在發(fā)言中對對新中國成立60年來工筆畫的發(fā)展歷程按照時間順序進(jìn)行了系統(tǒng)梳理,對重要歷史階段的事件、活動、展覽、重要畫家及作品進(jìn)行了點評和分析。對新中國工筆畫發(fā)展脈絡(luò)的粗略回顧,如同打開一幅瑰麗多彩的歷史長卷。
北京傳媒大學(xué)博士王可越在發(fā)言中認(rèn)為,六十年來的中國對話與國家形象動畫藝術(shù)兼具美術(shù)及影視雙重屬性,其特殊性為跨文化傳播提供了便利,動畫作品也因此成為各國塑造、傳播國家形象的重要載體之一。
20世紀(jì)90年代之前,中國動畫的創(chuàng)作數(shù)量和藝術(shù)質(zhì)量都達(dá)到了前所未有的高度,為祖國贏得聲譽的同時,也有力地傳播了中國的國家形象;走向市場化的中國原創(chuàng)動畫曾陷入低迷,又在政策推動下迅速走向繁榮,商業(yè)動畫的出口為中國形象的拓展以及軟實力的提升均提供了新的契機(jī)。
王可越在梳理六十年來動畫與國家形象關(guān)系的同時,針對新時代的中國動畫與國家形象的進(jìn)行了一系列思考,他提出:以創(chuàng)新思維重構(gòu)中國元素,用優(yōu)秀的原創(chuàng)作品承載開放的、多元的、充滿活力的中國國家形象。
中央美院教授宋曉霞在發(fā)言中認(rèn)為,通常意義上的當(dāng)代是當(dāng)下眼前的瞬間。從理論學(xué)術(shù)上說,是個仍然在展開尚未被歷史化的經(jīng)驗,它有一種不確定性和一種緊張感。所以當(dāng)代有可能成為所有的歷史矛盾的聚焦點,也有可能成為所有美術(shù)創(chuàng)作的最前沿和問題的集中體現(xiàn),如果按這個意義理解當(dāng)代,那當(dāng)然就是現(xiàn)代化最激烈、最充分的形態(tài)了,也是這個意義上的當(dāng)代性是創(chuàng)作中最具有矛盾力的一個狀態(tài),它具有一種行動,實踐、試驗、選擇、判斷和決定,屬于一種不確定性、常識性的生產(chǎn)創(chuàng)造。
如果這樣理解為當(dāng)下,那么當(dāng)下面臨的什么呢?就是不斷的當(dāng)代、當(dāng)下、此刻和眼前的瞬間,對于現(xiàn)在這個當(dāng)下瞬間,幾乎是同時,就得把自己歷史化,是在一個歷史過程中來審視和反思自己,這就是時代性和當(dāng)代性和當(dāng)代的內(nèi)在矛盾。
一個擴(kuò)大化的時代性包含著現(xiàn)代美術(shù)(不僅是當(dāng)前的美術(shù)),甚至也包含古代美術(shù),也包括民族以外其他的美術(shù),可以把這一切都是自身經(jīng)驗和自身實踐的必要元素,包括在所謂當(dāng)代的實踐結(jié)構(gòu)中,作為自己矛盾和問題的一部分。
當(dāng)下雖然只是一個瞬間,但是這個瞬間之所以可以成為一個瞬間,是因為它有一個構(gòu)造,這個構(gòu)造就是說這個瞬間是在過去、現(xiàn)在和未來的緊張關(guān)系中形成的。一個激進(jìn)的當(dāng)代概念,不僅僅明確來自一種歷史的意識,而且能夠把歷史意識激進(jìn)化,把歷史變成當(dāng)代問題的組成部分。
洛陽師范學(xué)院教師杜少虎的發(fā)言以20世紀(jì)上半葉中國油畫的本土化為主題。他認(rèn)為,20世紀(jì)上半葉中國油畫本土化的歷程分為三個時期,第一個時期是樣式模仿,從中國式的方法向?qū)懮ㄞD(zhuǎn)變,時間是從世紀(jì)初到1919年;第二個階段是風(fēng)格引進(jìn),風(fēng)格引進(jìn)與實際思潮聯(lián)系,確立了寫實風(fēng)格,與印象主義、表現(xiàn)主義并立三大傾向,時間是1919—1936;第三個階段如何變通。
他認(rèn)為,中西融合是西畫進(jìn)入中國本土以后發(fā)展延續(xù)的大趨勢,基于不同的文化背景,中國油畫的先行者面臨著艱難選擇,出神的模仿并不是西畫的最終目標(biāo),所以最終西畫家逐漸達(dá)到共識,中國學(xué)習(xí)西畫,不應(yīng)該僅僅是模仿,必須包含中國民族的思想,歷史地理風(fēng)俗習(xí)慣的意義在里面,用中國畫思想來表述,蘊含著中國文化的靈魂。
人民大學(xué)在讀博士李文秋對30年來中國連環(huán)畫的演進(jìn)展開了歷史鉤沉與學(xué)術(shù)歸納,將之分為復(fù)蘇與覺醒、繁榮與興盛、轉(zhuǎn)型等幾個階段。在此基礎(chǔ)上著眼于連環(huán)畫的生存情態(tài),進(jìn)而探討了“大連環(huán)畫”這個具有未來視野的學(xué)術(shù)概念。最后扼要指出了新世紀(jì)前后中國連環(huán)畫的發(fā)展契機(jī)和發(fā)展前景。
廣州美院教師齊喆通過對新興木刻優(yōu)秀作品回顧分析,得到這樣一種啟示:木刻家來自對社會、人生關(guān)注的不得不宣泄的激情是新興木刻魅力的深層源頭。是精神、感情因素使這些木刻家在“技術(shù)”問題上表現(xiàn)出一種特殊的主動性與駕馭力,從而超越了他們當(dāng)時事實上存在的“技術(shù)”、“技法”上的不足。進(jìn)而指出當(dāng)前版畫界一些人沉溺于對“版”的效果的鉆研,與“畫”的目的越離越遠(yuǎn),反映出技術(shù)性對藝術(shù)性的抑制力量,也就是“版”對“畫”的抑制。
在版畫技術(shù)語言與文化情境的關(guān)系上,齊喆認(rèn)為版畫是一種文化形態(tài),一種藝術(shù)樣式。它具有文化藝術(shù)的共性,與歷史、民族、人類大文化的深層發(fā)展及現(xiàn)實的社會形態(tài)形成有機(jī)的聯(lián)系。齊喆認(rèn)為:與國畫、油畫一樣,版畫是“版”與“畫”結(jié)合成一體的一種繪畫樣式!鞍妗笔莻性,“畫”是共性,共性要落在個性上,個性要體現(xiàn)共性的因素。版畫的落腳點不應(yīng)僅放在“版”上,而應(yīng)放在“版”與“畫”的結(jié)合體上?梢哉f,真正的“版畫本體”也是超越了“版畫”而與“繪畫本體”、“藝術(shù)本體”相一致的。
第四場
人民大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳傳席在下午發(fā)言時,直言不諱地指出,當(dāng)代美術(shù)需要文化。他批評當(dāng)代美術(shù)家沒有文化、沒有思想,人云亦云。其次,描繪沒有意義的東西,畫山畫水、畫花鳥,沒有多少意義,就是沒有文化的體現(xiàn),相比較古人在處理這些題材、筆墨的內(nèi)涵、表達(dá)的差異中都是有意義的。如果深刻研究和認(rèn)真創(chuàng)作,都有很深刻的意義。沒有文化和思想是時代的毛病,不是藝術(shù)界的問題,因為大家都沒有文化。
他認(rèn)為,民族性內(nèi)涵最關(guān)鍵就是文化,F(xiàn)在很多畫家恰恰缺少的就是文化,靠一點技術(shù)吃飯。從技術(shù)上升到工藝,需要一定的傳統(tǒng),更重要的是文化內(nèi)涵,沒有文化的人,他的技術(shù)永遠(yuǎn)上升不到工藝,現(xiàn)在美術(shù)界、畫家技巧不缺,最缺乏的是文化。
廣西桂林師專陳立紅在發(fā)言中指出,自20世紀(jì)90年代以來,中國當(dāng)代藝術(shù)對民間美術(shù)資源的借用越來越普遍。針對這一藝術(shù)現(xiàn)象,陳立紅對中國當(dāng)代藝術(shù)對民間美術(shù)資源的借用與轉(zhuǎn)化加以分析論述,并關(guān)注對借用與轉(zhuǎn)化的過程及結(jié)果。陳立紅認(rèn)為,應(yīng)該對原始藝術(shù)、民間美術(shù)相關(guān)知識進(jìn)行深入考察,通過探根尋源來聯(lián)接中國當(dāng)代藝術(shù)與民間美術(shù)之間的關(guān)系,以便找到中國當(dāng)代藝術(shù)的某些譜系。陳立紅認(rèn)為,在全球化語境下,中國當(dāng)代藝術(shù)對民間美術(shù)資源的借用與轉(zhuǎn)化情況復(fù)雜多樣,由此從觀念、圖像、手法、材料等方面來進(jìn)行梳理、分析和闡釋,為中國當(dāng)代藝術(shù)實踐提供有益的啟示。
陳立紅認(rèn)為,只有建立在尊重、信賴并熱愛自己的文化傳統(tǒng)和本土藝術(shù)基礎(chǔ)上的借用,只有經(jīng)過轉(zhuǎn)化再造為合乎當(dāng)代語境,并彰顯出中國民間美術(shù)的審美價值和文化價值的作品,才是優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)作品。
中國美術(shù)館副館長梁江在發(fā)言中對現(xiàn)代性與民族性進(jìn)行了解讀,并從民族關(guān)系解讀現(xiàn)代性。他認(rèn)為,民族性和時代性有一個文化的前提,文化的民族性是各民族文化在長期發(fā)展中,由于自身歷史、地理、種族綜合作用,逐漸形成的民族性,面向世界文化潮流過程中,體現(xiàn)出來多樣文化特點的主張。
梁江指出,人的本質(zhì)對象化為文化,文化的本質(zhì)表現(xiàn)于其民族性與時代性,這個時代性所展現(xiàn)文化的時代內(nèi)容,是變動不居的,時代性是變動不居的,不斷流動的,但是民族內(nèi)容則以其相對穩(wěn)定的特色去給時代內(nèi)容、給時代的變化提供一個依托,提供一個積淀,這樣文化才能與時俱進(jìn)、與時俱新,在概念上需要有明晰的認(rèn)知。文化的時代屬性也離不開民族屬性,民族性在不同的歷史階段,也有不同的范圍。中國曾經(jīng)在面臨國家的生死存亡的時候,民族性就提到非常敏感、前沿的位置。
隨后,梁江追述了現(xiàn)代性的概念,他認(rèn)為對于現(xiàn)代性,應(yīng)該從社會的組織結(jié)構(gòu)方面,從社會學(xué)、從政治經(jīng)濟(jì)社會的角度理解。但從思想文化方面理解時,經(jīng)常把有關(guān)社會、政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性和文化的現(xiàn)代性混為一談,這樣導(dǎo)致了概念混亂,包括后現(xiàn)代主義概念。因此,梁江建議將社會組織的現(xiàn)代性與思想意識的現(xiàn)代性區(qū)分。他認(rèn)為,美術(shù)界對現(xiàn)代性現(xiàn)代化的討論,種種爭論是一種低水平的重復(fù),因此有必要做一些更深入的思考。
李昌菊的發(fā)言是以新時期1979—2009中國油畫的民族性為題目,她認(rèn)為作為外來美術(shù)樣式的油畫,已經(jīng)成為今日中國藝術(shù)的重要組成部分。在歷經(jīng)幾代油畫家的時間后,現(xiàn)在的中國油畫已經(jīng)出不少的民族特性。
李昌菊認(rèn)為,主體形象所呈現(xiàn)的本民族精神特質(zhì),在不少表, 現(xiàn)以現(xiàn)實中的人為主的作品中,不僅感受到人物的生存狀態(tài)、境遇、同時還解讀出主體的精神氣質(zhì),民族性質(zhì),畫家不僅只是描繪著對象的外形特征,也在凸顯著畫中人物的精神品質(zhì)與性格特征。這些民族性格包括:勤勞、勇敢、樂觀,他們其實是本民族的共同心理素質(zhì)。對內(nèi)在性格特質(zhì)的揭示,較之于直觀可見的外在形貌差異,能夠深刻呈現(xiàn)本民族情感、心靈等精神性特點,構(gòu)成了中國油畫的民族特性之一。
《美術(shù)觀察》主編李一在發(fā)言中認(rèn)為,民族性離不開中國立場、中國眼光、中國的態(tài)度。今天討論民族性時,和以往相比應(yīng)該更從容一些,視野應(yīng)該更寬闊一些,強(qiáng)調(diào)包容而不是對立,強(qiáng)調(diào)發(fā)展而不是僅僅固守民族的傳統(tǒng)。中華民族作為一個多民族的綜合體,不是以漢民族的文化為主體,而且少數(shù)民族也是民族性的一個非常重要的方面。
李一認(rèn)為,過去強(qiáng)調(diào)民族性,往往把中國傳統(tǒng)東西和西方繪畫對立起來,西方畫種在中國生根開花,成了中國美術(shù)重要組成部分,現(xiàn)在沒有必要再強(qiáng)調(diào)這種對立了。20世紀(jì)以來一百年的奮斗,也是傳統(tǒng),新傳統(tǒng),20世紀(jì)新傳統(tǒng)。新傳統(tǒng)里包含著中國畫家學(xué)習(xí)外來的藝術(shù)的成果。
李一認(rèn)為,今天要強(qiáng)調(diào)發(fā)展、復(fù)興不是回到過去,雖然強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和民族精神是非常必要的,但是中國美術(shù)的創(chuàng)作格局和中國古代已經(jīng)大不一樣了,畫種比過去豐富很多。民族性要強(qiáng)調(diào)發(fā)展,應(yīng)從開放、包容和自信的中國來談民族性,從發(fā)展的角度看這個問題。
廣東畫院麥荔紅發(fā)言的題目是《文化線索與選擇——魯迅、徐梵澄與新興木刻運動》。麥荔紅認(rèn)為,“漢唐氣魄”代表著一個強(qiáng)盛民族的自信與胸襟,那么,“拿來主義”就代表著現(xiàn)代文化先驅(qū)者的審慎理性和清醒頭腦。在現(xiàn)代中西文化沖突中,魯迅以“拿來主義”的科學(xué)態(tài)度,期待著異域文化對本土傳統(tǒng)文化的巨大啟發(fā)和補益作用。在新興木刻運動中,魯迅、徐梵澄以獨到的眼光對西方版畫進(jìn)行了選擇,就西方版畫對人的精神的引導(dǎo)、熏陶作用予以充分肯定。這是一種建立在民族立場上的文化選擇,以振興中華民族文化為目標(biāo)。從魯迅、徐梵澄等“五四”一代人起,到21世紀(jì)的今天,中國幾代知識精英均面臨著這樣的文化選擇,其思考雖因時代而異,但都以轉(zhuǎn)變國人的思想意識作為根本和關(guān)鍵。
嶺南畫院慕容小紅的發(fā)言以藝術(shù)法為題目。她指出,藝術(shù)法,是關(guān)于藝術(shù)品創(chuàng)作、銷售、流傳、展覽和收藏等過程中就進(jìn)出口、拍賣、保險及知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)等問題制定的專門性法律、法規(guī),它在人類文明的早期已伴隨著藝術(shù)的實踐而產(chǎn)生,但當(dāng)時還未專業(yè)化;藝術(shù)法的“專業(yè)化”現(xiàn)象是直至20世紀(jì)中期才首次比較確切地在歐美發(fā)達(dá)國家出現(xiàn),這些國家針對藝術(shù)界出現(xiàn)的糾紛問題設(shè)立了專門的法規(guī);到了20世紀(jì)70—80年代,歐美藝術(shù)法研究領(lǐng)域出現(xiàn)了首次的繁榮,藝術(shù)史家及法律界人士掀起了藝術(shù)法研究的第一輪高潮;至此以后,藝術(shù)法搬入了大學(xué)的課堂,成為了學(xué)生受教育內(nèi)容之一,并進(jìn)一步成為了熱門的研究課題。在中國,隨著1992年“中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展”舉辦,中國當(dāng)代美術(shù)之門被打開,觀念、市場、大眾、國際藝術(shù)體制的運用使當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的現(xiàn)狀;诋(dāng)代美術(shù)的這種復(fù)雜本質(zhì)和人類法律意識的不斷提升,“藝術(shù)法”縱然成為了當(dāng)前中國美術(shù)界不容忽視的一個領(lǐng)域。
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長、藝術(shù)管理學(xué)系主任余丁針對藝術(shù)法的相關(guān)問題發(fā)言,他認(rèn)為目前來說,中國研究藝術(shù)法這個領(lǐng)域人數(shù)非常少,實際上涉及問題又很多。余丁講了四個方面的問題。第一,藝術(shù)法研究。在中國研究藝術(shù)法還是一個非常鳳毛麟角的狀況,很多法律界的人認(rèn)為,藝術(shù)法是一個特殊的領(lǐng)域,使得它不可能形成規(guī);呐囵B(yǎng)過程。在中國藝術(shù)法的研究只局限在知識產(chǎn)權(quán),包括稅收的問題、海關(guān)的關(guān)稅、捐贈的免稅制度、藝術(shù)品產(chǎn)權(quán)的問題。涉及到民間美術(shù)的借用、民間文化遺產(chǎn)保護(hù)等領(lǐng)域,也大量存在這樣的問題。這些在藝術(shù)法里研究很廣泛。
第二,現(xiàn)在藝術(shù)法的應(yīng)用,只是處理法律糾紛,沒有思考如何真的保護(hù)創(chuàng)作、繁榮創(chuàng)作。比如保護(hù)藝術(shù)家的作品目前是一個處理糾紛的法律,而不是一個保障藝術(shù)創(chuàng)作的法律,現(xiàn)在涉及的所有法律不保障這個問題,有些法規(guī)現(xiàn)在也沒有。
第三,藝術(shù)法在中國的特點。長期以來,某些涉及藝術(shù)的法律問題以行政手段解決,雖然制訂了有些關(guān)于藝術(shù)法律條款,但是執(zhí)行不力。
中國藝術(shù)和文化管理體制,決定了對文化藝術(shù)是采取部門立法來代替國家立法,部門立法就是文化部要作為藝術(shù)的管理部門來立法,比如美術(shù)品管理條例,部門立法往往是為了操作的簡便,而不是為了法理來工作,所以只是跟政策相適應(yīng),跟黨的文藝政策相適應(yīng)了,但是可能缺乏法理知識,甚至有的是違憲的,所以中國的藝術(shù)法研究,肯定離不開對文化政策的研究。因此,中國藝術(shù)法要完善,有賴于國家的法律和民主制度的解決。
中國藝術(shù)研究院劉佳發(fā)言認(rèn)為,以技術(shù)為基礎(chǔ)的工業(yè)設(shè)計的發(fā)展,在為人類帶來幸福的同時也生成了一些矛盾和限制。劉佳指出,工業(yè)設(shè)計以人類學(xué)、技術(shù)哲學(xué)為理論基礎(chǔ);以工業(yè)產(chǎn)品與設(shè)計為切入點,對由于技術(shù)引起的工業(yè)產(chǎn)品問題;技術(shù)給人類生存和安全帶來的威脅;如何解決技術(shù)引起這些矛盾,如何解決這些工業(yè)設(shè)計面臨的矛盾和問題,首先是理論研究,其次是建立新的文化體系,把技術(shù)融入到社會文化當(dāng)中思考,尋找一下解決問題的具體方案,以及重視產(chǎn)品生命周期的回收階段的研究與設(shè)計等,努力尋求解決矛盾的方案。劉佳最后希望工業(yè)設(shè)計面臨的技術(shù)矛盾這一課題能夠得到研究者和從業(yè)者的關(guān)注。
中國美協(xié)副秘書長張旭光在總結(jié)時認(rèn)為,研討會出現(xiàn)了自由創(chuàng)意暢所欲言的狀態(tài),盡管每個人的時間很短,但是效率高,發(fā)言者表達(dá)主要的問題和核心的思想都很清楚。自由的場面因為有自由的狀態(tài),能夠表現(xiàn)出很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性,呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)的民主自由,百花齊放、百家爭鳴的狀態(tài)是非?上驳。
張旭光認(rèn)為,理論家們對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作有一個綜合性的判斷,同時對于第十一屆全國美展有全面的分析,有一些好的方面,同時也提出了一些應(yīng)該注意的問題。對于今后的創(chuàng)作有一定的指導(dǎo)作用。張旭光表示,本次研討會提了不少好建議,對于中國美術(shù)家協(xié)會今后的工作有一定的參考的價值。在藝術(shù)指向這個問題上,盡管有不同的意見,但是藝術(shù)界還是傾向要發(fā)展和推動的目標(biāo),還是需要有想法在里面。在評選當(dāng)中,評委理論家的介入比重問題,對美協(xié)下一步評選有作用;以及理論家在發(fā)言中提到大寫意和花鳥畫弱的問題的立項和推動,對中國美協(xié)下一步下工作也有參考價值。
張旭光認(rèn)為,研討會提出了讓大家很感興趣的問題,也是一個互相交流的過程,這個過程讓每個人得到充實,得到一種享受,也學(xué)到很多東西,他表示,研討會非常成功。 |