就藝術(shù)語言而言，抽象繪畫大致可分兩種：第一，對自然對象外觀加以減約、提煉或重組;第二，完全舍棄自然對象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認(rèn)為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì);另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象的模式。后者即純抽象，則分熱抽象和冷抽象兩類。熱抽象的代表藝術(shù)家是康定斯基、米羅等;馬列維奇和蒙德里安則稱為冷抽象的代表藝術(shù)家。1910年，康定斯基創(chuàng)作了《構(gòu)圖2號》，這是他走向抽象之路的開始。此后，他開始借音樂標(biāo)題的方法來提示自己的潛在意圖，如“構(gòu)圖”，“即興”、“抒情”等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運(yùn)動來表現(xiàn)藝術(shù)家的感情意識，而不再參照自然物。冷抽象的代表蒙德里安把造型視為一種手段，他認(rèn)為，只有通過這種抽象符號才能把豐富多彩的大自然簡化成有一定關(guān)系的表現(xiàn)對象。蒙德里安認(rèn)為，垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術(shù)形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現(xiàn)“純粹實(shí)在”，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創(chuàng)造出表里平衡，物質(zhì)與精神平衡。

　　準(zhǔn)確地說，抽象繪畫真正地得到中國藝術(shù)家的響應(yīng)是在20世紀(jì)80年代初，在’85新潮時期，抽象繪畫風(fēng)靡一時，甚至被稱為現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志性形式。在上世紀(jì)80年代，最具代表性的抽象畫家是龐濤和葛鵬仁。

　　龐濤對于抽象藝術(shù)的選擇深受父親龐薰琹的影響，在20世紀(jì)70年代，龐濤的創(chuàng)作主題仍是現(xiàn)實(shí)主義的，如《犟姑娘》、《萬眾心相隨》。標(biāo)志著她轉(zhuǎn)向抽象繪畫實(shí)驗(yàn)的作品，是創(chuàng)作于1980年的《桂林行》。1984年到1985年間，龐濤赴歐洲游歷，這為她抽象繪畫語言的確立奠定了基礎(chǔ)�；氐絿鴥�(nèi)以后，龐濤就一直以青銅器為創(chuàng)作源泉，將青銅器的紋飾為抽象繪畫的主要元素來源，其中，《青銅的啟示》可謂一個標(biāo)志性的作品。龐濤的繪畫狀態(tài)是自由的，她所追求的抒情性抽象與其個性不謀而合，畫畫對于她來說，早已擺脫了各種主義的牽絆，進(jìn)入了自由自在的地步。如果龐濤可以看作冷抽象的代表畫家的話，葛鵬仁的作品就可以看做熱抽象的典型。在創(chuàng)作抽象畫之前，葛鵬仁的創(chuàng)作風(fēng)格是抒情的寫實(shí)主義。他的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《青海湖畔》可看作是代表作品，從這件作品不難看出，形式主義追求成為畫家創(chuàng)作的首要目標(biāo)。在經(jīng)歷一段時間的痛苦碰撞后，葛鵬仁終于轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作，1987年的《天—龍》可以視作他的表現(xiàn)性抽象風(fēng)格形成的標(biāo)志。葛鵬仁的抽象繪畫一直離不開表現(xiàn)主義的影子，他的作品體現(xiàn)了表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)宗旨。

　　經(jīng)過十年的發(fā)展，中國的抽象繪畫趨于成熟，出現(xiàn)了一大批抽象畫家，如孟祿丁、張方白、于振立、丁乙等等。在當(dāng)代藝術(shù)家當(dāng)中，孟祿丁的經(jīng)歷頗為獨(dú)特，早在’85新潮時期，他就以《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》成為理性繪畫的代表畫家之一，然而，此后不久他改變了自己的藝術(shù)主張，并在1988年提出“純化語言”的觀點(diǎn)，緊接著，又從“理性繪畫”的領(lǐng)地中逃離出來，一頭扎進(jìn)抽象繪畫的世界。從《紅墻》、《潑水節(jié)》、《火把節(jié)》到《足球》，孟祿丁成功地擺脫了具象的困擾，精神的遼闊空間被打開了。張方白的抽象作品都是從具象形態(tài)中抽離而出的，在此基礎(chǔ)上反復(fù)修改，最后剩下最大限度純化的形。張方白最具代表性的作品是《鳥的系列》，在此系列作品中，鷹是最常出現(xiàn)在畫面上的形，它代表著雄性的意志力和生命力，卻如同被風(fēng)干的標(biāo)本，干涸在畫面上，充滿悲劇色彩。于振立從1988年開始半抽象和抽象的實(shí)驗(yàn)，1989年創(chuàng)作的《吃喜酒的女人們》以及《點(diǎn)劃具象》預(yù)示著于振立的創(chuàng)作開始從表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格。從1990年開始，他連續(xù)創(chuàng)作了近百幅《生日手記》系列作品。出于對中國傳統(tǒng)藝術(shù)如書法的理解，于振立將書寫性融入到了抽象繪畫當(dāng)中。于振立的思考在畫面上體現(xiàn)為堆刮挑抹的痕跡，那些帶有擠壓感的肌理如同膿血一般凝固在畫布上，其中的情境盡顯焦慮、憂患、狂喜之心相。從1988年開始，丁乙就一直從事《十示》系列作品的創(chuàng)作。對丁乙來說，理性面目只是理性藝術(shù)作品的表象，而作品所涵蓋的觀念則完全超出了畫面的范疇。

　　20世紀(jì)90年代末，抽象繪畫開始逐漸衰落，其原因大致有三個：一、抽象性繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)者，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)死亡，抽象繪畫已經(jīng)無從發(fā)展;二、抽象性繪畫只是形式主義的語言游戲，缺乏人文精神;三、藝術(shù)市場不認(rèn)可。作為一種背離現(xiàn)實(shí)和具象世界的繪畫方式，抽象繪畫從一開始就很難獲得大眾的理解，特別是抽象繪畫的那種“超驗(yàn)性和反實(shí)在論”在很多人看來，不過是個人經(jīng)驗(yàn)的喃喃自語。因此，抽象繪畫在上世紀(jì)90年代藝術(shù)市場繁榮的時期反而顯得十分落寞并不令人奇怪。不過，抽象畫家并沒有因此走上自我放逐的道路，他們在純化語言、建構(gòu)本土語匯的努力日見成效：當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫擺脫了西方語言模式，大量引入本土語言、圖式和畫面結(jié)構(gòu);抽象繪畫也在形式和趣味上開拓了更為廣泛的領(lǐng)域——表現(xiàn)性抽象、觀念性抽象、理性抽象等。所有這些都顯示出中國當(dāng)代抽象繪畫的日益成熟。

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點(diǎn)，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。