我接觸和了解礦物色繪畫始于我對自身收藏敦煌文獻的認識，敦煌莫高窟壁畫所用顏繪差不多都是礦物色(少量植物色)。后來我接觸過一些古代西藏唐卡，又進一步認識了礦物色繪畫的特質，那是有“浮雕般”的繪畫氣質。十余年來，我走在西域的“絲綢之路”上，在熟視無睹的甘肅馬家窯彩陶、賀蘭山巖畫、秦兵馬俑、漢墓室壁畫等反而弱化了我對其上色彩的認識，而更多關注的是其圖案、圖像的文化內涵。在甘肅張掖的丹霞地貌，仿佛巖彩鋪就的巨幅屏畫和地幛，格外醉目怡心。作為材料學研究的美術史似乎在我們讀到的教科書上或美術史著作中都被圖像學或風格學分析淹沒了。對古人而言，材料之于繪畫的意義不言而喻。這也就是我們?yōu)楹畏Q那些“色彩艷麗”的繪畫為“重彩”、“青綠”“金碧”等，其相對水墨的意義便清晰地劃分了界域。
《沉醉的紅色》1999年礦物色、麻紙、箔 60X70CM
巖彩畫的特性在于對“色”的把握和營造。在中國古代繪畫中，“色”長期以來是一個重要的命題。從“隨色象類”、“隨類賦彩”到“墨分五色”的轉變，一方面說明材料學意義的革命，另一方面也折射出中國繪畫審美多元的取向和藝術表現(xiàn)的豐富。漢代王延壽在《魯靈光殿賦》中說“隨色象類，曲得其情。”這是由“色”而引起“情”的感化�！半S類賦彩”出于南齊謝赫的《古畫品錄》，而同一時期的劉勰《文心雕龍》也關注到“色”的重要性，其言“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。到唐時張彥遠《歷代名畫記》中“墨分五色”觀念的提出，實則是弱化了“色”的概念，而重繪畫情趣。其結果是中國繪畫在一千余年的歷史分野中呈現(xiàn)出色彩和水墨的兩大系統(tǒng)。巖彩畫在21世紀的今天重新回歸應該不會引起大的驚奇。
《紫色的浪漫》2009年20礦物色、麻紙、箔 60X45CM
《秋》2007年 70cmX70cm礦物色 箔 麻紙
2011年10月中國美術學院舉行了“東方華彩——中國巖彩畫展暨中國巖彩畫論壇”，恰好我組織了“古代唐卡精品展”，并做了《礦物、巖彩：唐卡藝術的一個色彩學命題》演講，也第一次全面認識了當代巖彩畫。而這次巖彩畫展的組織方中國美術學院巖彩畫研究所也在推動巖彩畫的創(chuàng)作、發(fā)展、國際交流等方面做出了重要貢獻。創(chuàng)辦中國第一個“重彩巖彩畫研究所”、較早在日本潛習多年巖彩畫的中國美術學院教授王雄飛先生是這樣解釋巖彩畫：“凡是用膠液做媒劑，調入礦物質顏料，所畫出來的作品都可稱為巖彩畫”。這提出了中國畫傳統(tǒng)延伸的一個很重要的命題：沿襲的是傳統(tǒng)，繪出的是新畫。這個“新畫”的概念便是區(qū)別于古代的“重彩”、“重著色”等概念。“重彩”強調的是色彩的視覺屬性和繪畫表現(xiàn)特質，而“巖彩”似乎顯現(xiàn)的是色彩的自然屬性和礦物特質。當很多人期待“巖彩畫”能成為中國畫改革突破口的時候，這個新興畫種已默默潛行了30余年。而1996年在日本東京中日友好會館舉行的“現(xiàn)代中國美術展”第一次將中國“巖彩”的概念置于國際繪畫語境中，而其推手便是日本大名鼎鼎的平山郁夫先生。俞旅葵女士便是見證和踐行“巖彩畫”的一路伴行者和實踐者。她視域寬廣，游歷富厚，依托浙江美術學院“學院派”扎實的科班功底，負笈東洋，潛研觀想日本巖彩畫的現(xiàn)狀和態(tài)勢，一方面對繪畫材料“巖彩”的重視、開發(fā)和研究，另一方面思考巖彩繪畫本體語言的表現(xiàn)，而這兩者正是繪畫的本質生命。
日本巖彩畫脫胎于中國傳統(tǒng)“重彩”繪畫母體，是中國傳統(tǒng)重彩繪畫的拓展和“涅槃”。我們會看到一個清晰的脈絡，那就是從9世紀平安時代的大和繪，到“明治維新”向西方繪畫學習，接著又在20世紀60年代將目光轉向中國敦煌和西域的石窟壁畫藝術。當我們經(jīng)常誤讀日本繪畫史時，實則是忽略了自身的主體姿態(tài)，當我們仰望日本繪畫的革新面貌時，或者說這正是我們面臨的繪畫生態(tài)危機時刻已經(jīng)來臨。留學日本的這群巖彩畫踐行者，他們面臨兩個局面：是對近世日本巖彩畫的膜拜，還是以此鑒澄來反觀我們優(yōu)秀的重彩傳統(tǒng)。顯然，俞旅葵這一代巖彩畫家在做出自己的思考。
《逝者的歌》2003.100X100cm礦物色 箔 麻紙
《媽媽的生日》2010年礦物色、麻紙、箔130X162CM
60-70出生的人，在其背負沉重的時代創(chuàng)傷之外，需要尋找精神的突破口。而他們的人生際遇是將“時代的傷痕”留在了童年，等到他們意識覺醒的時候，“改革開放”的春天已經(jīng)開始。俞旅葵便是出生在那個文化和精神的“亂世”年代，1990年她浙江美術學院畢業(yè)后，留學日本，在日本學習材料、繪畫觀念、體驗中國早期傳統(tǒng)繪畫在異域的“重生”。日本是一個“革新”意識和“好學”精神很強的民族，他們對繪畫的意識有著宗教的情懷和修為并且嚴苛認真，而這正是我們現(xiàn)在缺乏的。20世紀80年代，日本當代美術評論家吉村貞司的一段話最可發(fā)人深省了，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”從日本人對敦煌莫高窟壁畫的癡狂便可以窺探他們巖彩畫的“營養(yǎng)”來源。在敦煌守望近20年的學者曾說：日本的很多大學美術生來敦煌考察學習是他們的必修課。這也不難理解當我們的美術家還盡情玩著“水墨游戲”時日本人最先在材料方面突破了“重彩繪畫”的觀念。
作為中國巖彩畫的先行一族，有深厚傳統(tǒng)繪畫背景的俞旅葵等畫家能走出國門，接受藝術新思維，是“改革開放”后那代人的幸運。她日本回來后最先探索的是巖彩風景畫的嘗試，如1999年的《沉醉的紅色》和《藍藍的天》，2000年的《皓月》等，這是對礦物色的一種“敬禮”和灑脫思緒的激越。在我們習慣了傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的境域，平鋪的天空和有著中國畫皴法及腐蝕版畫肌理的畫面效果讓人眼目一新。而這個時候中國文化部對巖彩繪畫的關注并舉辦巖彩畫培訓班，給活躍在巖彩畫前沿的俞旅葵等巖彩畫家空前的機遇，從創(chuàng)作到教育宣講、從材料開發(fā)到田野實踐研究，都能發(fā)現(xiàn)俞旅葵的身影，這種閱歷對藝術家而言是學識、經(jīng)驗的超值積累。而2002年在歐洲各國的游歷學采，進一步拓寬了她的國際文化視野，從歐洲美術中思考“巖彩畫”的前景。這一時期，她的巖彩花卉和人物作品開始頻繁出現(xiàn)�！盎ā笔菍儆谂元毺氐脑娦院托木w空間，有不可名狀的繪畫心靈獨白。而杭州的文化靈息又讓長期浸潤期間的畫家有了更多的視像思考。唐詩和宋詞雖然久遠，但那種“情緒感悟”時時浮現(xiàn)在俞旅葵的心中。無論是唐人白居易《錢塘湖春行》的“幾處早鶯爭暖樹”、宋人蘇東坡《飲湖上初晴后雨》“水光瀲滟晴方好”，還是楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》的“接天蓮葉無窮碧”，這些描繪江南詩詞的意境都會化作畫家心理的圖像。如2002年的《心澗》、《花季》、《傷逝》;2003年的《逝者的歌》、《幻》、《記憶的堆積》;2004年-2005年的《待》、《晨曦》、《梅花》、《秋韻》等。這些作品似乎又從女性的視覺表現(xiàn)一種世紀初的憧憬，同時眷戀那個“求索年代”的舊痕和傷懷，這種矛盾糾結的心理反映在其繪畫探索中�！盎ā笔桥栽娨馍畹膶懻眨墙吓营氂械睦寺閼�，從綻放的梅花、荷花等巖彩作品看，仿佛一優(yōu)雅的錢塘女史在靈峰、蘇堤、曲院等處賞花摘景。
閱歷會改變畫家的審美和性情。俞旅葵時常在北京和錢塘之間穿走，南北風情的視覺歷練和丘壑山川的變幻，會改變她的筆觸和畫意。很明顯，從2000年到2010年的十年間，她在具象和抽象之間游走，花卉和風景方面的變化尤其明顯。2007年的《蕭然清氣動蓮塘》、《曉露清風碧荷香》、《葉上繁聲過去忙》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品，將詩意的氣象和靈動的筆觸，以油畫般的厚疊效果，極大地發(fā)揮了巖彩本身的雕塑感和材料屬性，這是區(qū)別于傳統(tǒng)重彩的現(xiàn)代視像。而現(xiàn)代巖彩的顆粒質感更讓我們能聆聽自然的呼吸和山川的靈氣。但1000年前王希孟《千里江山圖》的重彩色感也能讓我們體會到那時礦物顏色的純度和細膩。無論是自然礦物還是人工礦物，其史詩般的厚重表現(xiàn)與飄渺的“水墨”云煙始終成為中國繪畫的兩大分野而左右畫壇。
《境》2009年 181cmX227cm礦物色 箔 麻紙
最近這兩年，俞旅葵的繪畫視點仿佛又回到了當初二十年前的“風景”觀照中，只是多了一些時代氣息和“懷舊感”。如2013年《新北京》和《老北京》，這是中年時人生思慮成熟的標志，裝飾般的現(xiàn)代筆意透著一份厚重和沉思。那些斑駁的《老墻》正是歲月剝蝕的塊塊“巖彩”鋪就的包漿，讓人們眷戀，卻又無奈地看著它們慢慢消失在記憶中，這又正是《殤》的主題。仿佛讓我想起宋人姜夔在《揚州慢》中寫到的“入其城則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起�！痹娫~和繪畫的奧妙之處，它們在某個時空的通感穿越，化解了視覺和心靈的界域，其美不可名狀，即便是。《回望》則讓我們在雪山腳下感受到一種陽光和消解融化的山川本色，方塊的山川本質更接近繪畫的真實，這也是我們漸漸喜歡抽象繪畫的原因。
關于“巖彩畫”的命名有過諸多的討論和論爭，各個地方的稱謂也不盡相同，如中國臺灣地區(qū)稱“膠彩畫”，日本稱“巖繪”，中國本土也有稱“現(xiàn)代重彩畫”，我想這個名稱似乎不是很重要，只是命名的側重點不一樣，但使用礦物和膠等材料的性質是一樣的。以東京藝術大學為主要陣地的日本“巖繪”中，我們能找到很多中國傳統(tǒng)重彩繪畫的影子，當然也有了推進和延展，如“箔”的使用，不僅限于金箔，拓展了其他金屬如錫、銅、銀等。在礦物方面出現(xiàn)了人工新巖色、水干色等。而裝飾性又是日本巖繪的重要視覺特性，如東山魁夷、平山郁夫、加山又造等人的繪畫都具備這一特性。中國臺灣的膠彩畫是日本殖民的產(chǎn)物，雖一度遭到排斥，但膠彩的稱謂似乎很符合中國傳統(tǒng)繪畫的特質，在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中便已經(jīng)提到膠彩使用的“膠材”，包含有鹿膠、鰾膠、牛角等，而各色礦石粉末的調和便是金碧青綠繪畫的顯性特征。從唐代至今千年的歲月，礦物色繪的藝術傳統(tǒng)不是簡單的回歸和復興，其實也是繪畫精神的回望和拜觀。（中國山水畫藝術網(wǎng)編輯）
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