潘天壽（1897－1971）早年名天授，字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學(xué)校畢業(yè)。曾任上海美專、新華藝專教授。1928年到國立藝術(shù)院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。1959年任浙江美術(shù)學(xué)院院長。他對繼承和發(fā)展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)立性竭盡全力，奮斗一生，并且形成一整套中國畫教學(xué)的體系，影響全國。他的藝術(shù)博采眾長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美。
他曾任中國美術(shù)協(xié)會副主席、全國人大代表、蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術(shù)大師和美術(shù)教育家。
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結(jié)構(gòu)險(xiǎn)中求平衡，形能精簡而意遠(yuǎn)；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。
他精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點(diǎn)染細(xì)心。墨彩縱橫交錯(cuò)，構(gòu)圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數(shù)量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達(dá)。潘天壽作畫時(shí)，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。他在“有常必有變”的思想指導(dǎo)下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經(jīng)他入手的畫，卻能產(chǎn)生出不平凡的藝術(shù)感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構(gòu)圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花然后再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無余”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構(gòu)圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內(nèi)在感情。
潘天壽藝術(shù)的可貴之處，主要在于他具有大膽的創(chuàng)造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品�！彼臅üασ埠苌睿缒陮W(xué)鐘、顏，后又?jǐn)X取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時(shí)作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認(rèn)真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。并緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
潘天壽談藝錄
藝術(shù)的民族性
一民族有一民族之文藝，有一民族之特點(diǎn)，因文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地之生活而創(chuàng)成者，非來自偶然也。
世界上任何一個(gè)國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認(rèn)的文明古國，傳統(tǒng)遺產(chǎn)之豐富，藝術(shù)成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，應(yīng)該花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出民族風(fēng)格的新成就，否則真要對不起我們的老祖宗了。
藝術(shù)這個(gè)東西是要有不同的，不要去強(qiáng)求相同。各民族、各地區(qū)的作家創(chuàng)作出來的東西有不同的風(fēng)格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術(shù)而像機(jī)器生產(chǎn)。當(dāng)然，藝術(shù)大的原則還是同的，但不同民族、不同作家的表現(xiàn)有所不同。不同就是他的成就。
油畫在中國還較年輕，要解決民族化問題，需要一定的時(shí)間，不能求之過急。我們不能簡單化地要求學(xué)油畫的搞點(diǎn)中國白描作為油畫基礎(chǔ)來解決民族化問題。中國畫的基礎(chǔ)和油畫的基礎(chǔ)，各有特點(diǎn)和長處�，F(xiàn)在沒畫還是可以按照西洋的一套基礎(chǔ)來訓(xùn)練。只能從中摸索，逐步創(chuàng)造新的中國沒畫的基礎(chǔ)。
西畫，還是應(yīng)在西畫基礎(chǔ)上搞，不必插入其他東西。
民族化的問題不是那么簡單容易的，必須對西洋畫有相當(dāng)基礎(chǔ)以后，才能創(chuàng)造和變革。
中國畫的特征
因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現(xiàn)各不相同的形式和面貌。中國傳統(tǒng)繪畫上高度發(fā)展的筆墨技巧，就是充分發(fā)揮特殊工具材料之特殊性能的結(jié)果。
西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風(fēng)俗習(xí)慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現(xiàn)對象，中國古代的彩陶就是用墨色來表現(xiàn)的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發(fā)揮墨色的效能，使其色彩的變化非常復(fù)雜，對比強(qiáng)烈，達(dá)到淋漓盡致的程度。
中國的京劇很有民族特點(diǎn)，演《斷橋相會》時(shí)，不把真的橋搬上舞臺，同樣可以表現(xiàn)斷橋相會的藝術(shù)效果。若演員表演上樓時(shí)搬用一個(gè)真的扶梯在臺上，反而會破壞表演的藝術(shù)性。《三岔口》表演夜間打仗，若把電燈關(guān)熄，演員不能武打，觀眾也無戲可看，所以舞臺上要點(diǎn)上幾千瓦的燈光，才能讓演員最有英雄用武之地，觀眾也看得痛快。這是中國的戲劇特點(diǎn)所在。如《三堂會審》，全用唱來表達(dá)對話的內(nèi)容，唱詞是劇作家編造出來的，不是生活中的口頭語，觀眾并不感到這樣的表演不符合生活情理，反而感到有看頭，有藝術(shù)性。京劇中演張飛的，是大花臉，很威嚴(yán)，粗魯，三國時(shí)代當(dāng)然沒有這樣的形象，這是藝術(shù)夸張。演員為了演好張飛，只有化裝成花臉，才能把張飛的個(gè)性充分地表現(xiàn)出來。這與繪畫的以形寫神是一樣的道理。齊白石說"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。
用墨
墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"
畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。
用墨難于枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。
墨非水不醒，筆非運(yùn)不透，醒則清而有神，運(yùn)則化而無滯，二者不能偏廢。
用色
色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟(jì)用色之難。
水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，而百彩駢臻，雖無色，勝于有色也，五色自在其中，勝于青黃朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
中國畫之用色，雖只有花青、赭石、朱砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調(diào)合，但顏色質(zhì)量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗艷之感。當(dāng)然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。
疏密虛實(shí)
畫事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣。
畫事，無虛不能顯實(shí)，無實(shí)不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成。
實(shí)，有畫處也，須實(shí)而不悶，乃見空靈，即世人"嫡咝櫓揭?quot;。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實(shí)之之謂也"。畫事能知以實(shí)求虛，以虛求實(shí)，即得虛實(shí)變化之道矣。
花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當(dāng)然，有的畫也能講虛實(shí)。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實(shí)，從局部來講，竹子的運(yùn)筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。
指畫
指頭畫之運(yùn)紙運(yùn)墨，與筆畫大不相同，此點(diǎn)即指頭畫意趣所在，亦即其評價(jià)所在。倘以指頭為炫奇夸異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？
指頭畫，宜于大寫，宜于畫簡古之題材。然須注意于簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落于單調(diào)草率而無蘊(yùn)蓄矣。
指畫是偏側(cè)小徑，第于運(yùn)指運(yùn)墨間別有特致，故自高且園后至今未廢也。
指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。
畫史
中國藝術(shù)，在魏晉南北朝，被外來思想與外來式樣引誘了以后，中國藝術(shù)的本身，獲得了一種健全充實(shí)的進(jìn)展力。自隋唐五代至宋，一直進(jìn)展，混交藝術(shù)的命運(yùn)，漸漸變成了獨(dú)特的國世藝術(shù)。二則也困此朝代的各帝王，盛行提倡，創(chuàng)立畫院，以促其長足的進(jìn)展。所以這時(shí)代，是中國美術(shù)史上的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)的人，已認(rèn)定文學(xué)與繪畫，為一致的事件，在微妙結(jié)合中，感獲了藝術(shù)的最高原理。所以此時(shí)代的繪畫，實(shí)為千載一時(shí)的偉業(yè)。
吾國的繪畫，從唐宋以來，漸漸脫開歷史宗教等的機(jī)械藝術(shù)，深深進(jìn)入自我心靈情致表現(xiàn)的堂奧。
顧愷之在畫論上的成就，真是精深宏遠(yuǎn)，無大不包，無向微不至。自然他的畫論的成，是由于他繪畫上的造詣而來。也由于他學(xué)問的淵博，文藝的深至，相互輔助而完成的。可說自晉迄今的諸大畫家未能跳出他的范圍一步。
二千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發(fā)展，在繪畫與佛教的變造程途中，什么地方找不到兩相關(guān)系的痕跡？不過唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以后的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷工了。海禁開后，東西洋的交通已發(fā)現(xiàn)平坦的大道，未悉今后的吾國繪畫，與佛教是否還會發(fā)生何種關(guān)系？
中國畫教學(xué)
中國的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)，應(yīng)以中國的方法為基礎(chǔ)。中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法。
你們是剛?cè)雽W(xué)的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點(diǎn)是：
一、 你們要集中精力，埋頭學(xué)畫。要決心一輩子獻(xiàn)身藝術(shù)。
二、 你們要不存偏見，博采眾長。不要以學(xué)像我為滿足，要著眼于創(chuàng)造。
要記�。核囆g(shù)的重復(fù)等于零！
學(xué)習(xí)方法，大體是：（一）從事中畫技術(shù)基礎(chǔ)的鍛煉；（二）注意詩文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑒賞；最后的重點(diǎn)，在品德與胸襟的修養(yǎng)。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)生活，我們一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應(yīng)比生活更美好。
潘天壽年表
1897年3月14日（農(nóng)歷二月十二日），出生于浙江省寧�？h冠莊村，原名天謹(jǐn)，學(xué)名天授。
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。
1910年春，入縣城正學(xué)小學(xué)讀書，接受西式學(xué)校教育，課余喜愛書法、繪畫、刻印。
在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數(shù)本名人法帖，成為他自學(xué)中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。
在浙一師
1915年秋，以優(yōu)異成績考取浙江省第一師范學(xué)校，赴杭州就讀。
1918年，師范四年級，為同學(xué)作《枇杷圖》。
1919年，為同學(xué)作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學(xué)生游行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。
1920年春，參加浙一師進(jìn)步學(xué)潮。夏，畢業(yè)，回寧海下正學(xué)高小教書。工作之余刻苦自習(xí)繪畫、書法、詩詞、篆刻。
為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。
1921年，經(jīng)常臨摹民間古舊書畫，鉆研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。
1922年春，轉(zhuǎn)浙江孝豐縣（今安吉縣）高等小學(xué)教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長風(fēng)白水》、《濟(jì)公與象》、《禿頭僧》等。
在上海
1923年春，任教于上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習(xí)作課和理論課教師。結(jié)識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風(fēng)向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊(yùn)藉發(fā)展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。
1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。經(jīng)常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結(jié)識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《貍奴守歲》等畫。
1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯(lián)名在《申報(bào)》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。 作《晴巒曉色》、《春風(fēng)淡蕩》、《古梅》等。
1926年7月，所編《中國繪畫史。由商務(wù)印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發(fā)起創(chuàng)辦了上海新華藝術(shù)專科學(xué)校。
1927年春，新華藝專招收第一期學(xué)生，潘天壽出任教育系主任教授。
1928年初春，應(yīng)邀擔(dān)任杭州國立藝術(shù)院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導(dǎo)教師。自此一直定居杭州。同時(shí)兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。
是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫(yī)徐小圃家宴請日本畫家橋本關(guān)雪。橋本關(guān)雪與他筆談："南畫創(chuàng)于中華�？上也皇侵袊耍辉谥腥A長大，對各地名勝古跡觀光機(jī)會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補(bǔ)缺陷、增強(qiáng)修養(yǎng)。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白云》等畫。
1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展后》詩。是年夏，參加藝專組織的訪日美術(shù)教育參觀團(tuán)，走訪了東京美術(shù)學(xué)校，帝國繪畫館、博物館等機(jī)構(gòu)，了解日本藝術(shù)教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。
1930年，作《觀瀑圖》、《幽谷圖》。
1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術(shù)展覽會專號。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鐘》等。
1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚(yáng)州八怪"的革新精神從事中國畫創(chuàng)作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，并出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石梁飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。
1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學(xué)禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。
1935年春節(jié)，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創(chuàng)"莼社"。9月，參加"百川畫會"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。
1936年，所編《中國繪畫史》經(jīng)修改后再版，列入"大學(xué)叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢游黃山》。
抗戰(zhàn)至解放前
1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術(shù)陳列館舉辦的"第二屆全國美術(shù)展覽會"展出�！督抟共磮D》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。
1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。
1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業(yè)。
1940年，作《楚蘭圖》。
1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。
1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。
1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發(fā)表于《前途》雜志第1卷第4號。編著教材《治印叢談》。作
《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。
1945年，在重慶舉辦個(gè)人畫展，甚至獲好評。作《淺絳山水》等。
1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風(fēng)紅菊》等。
1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術(shù)年鑒》。作《水墨山水》。
1948年，潛心創(chuàng)作，數(shù)量劇增。作有《萱花貍奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經(jīng)僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術(shù)上的獨(dú)特面貌。
解放后
1949年，作《耕罷》。
1950年，任中央美術(shù)學(xué)院華東分院"民族美術(shù)研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實(shí)院系收藏，為教學(xué)提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農(nóng)業(yè)稅》、《文藝工作者訪問貧雇農(nóng)》、《種瓜度春荒》。
1952年，作《豐收圖》。
1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學(xué)。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。
1954年，著《中國畫用具材料常識·毛筆的常識》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風(fēng)荷香》。
1955年，作《對于文藝思想的體會》的發(fā)言，明確提出了自己對于發(fā)展民族藝術(shù)的主張。認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造中華民族的新文化，一定要研究繼承過去遺留下來的文化遺產(chǎn)，重視發(fā)展民族形式。強(qiáng)調(diào)"真誠、堅(jiān)毅、虛心、細(xì)致地研究古典藝術(shù)"。作《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》。
1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王臺》。
1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》。在《美術(shù)》1957年第1期上發(fā)表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術(shù)研究》1957年第1期上發(fā)表《吳道子的生平概況》，第4期上發(fā)表《誰說"中國畫必然淘汰"》。作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。
1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術(shù)展覽會》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運(yùn)》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。
1959年4月1日在《文匯報(bào)》上發(fā)表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應(yīng)邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯(lián)舉辦的《我們同時(shí)代人》展覽。作《記寫百丈巖古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。
1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學(xué)的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨后千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風(fēng)燕子斜》、《雁蕩寫生》、《水墨花石》。
1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業(yè)應(yīng)把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。 秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術(shù)館展出，隨后又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學(xué)討論會，提出中國畫要有自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法。在《東�！冯s志1962年10月號上發(fā)表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現(xiàn)藏于釣魚臺國賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時(shí)故鄉(xiāng)山村中所見》、《寫西湖中所見》等。
1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協(xié)、中國畫院主辦，在上海美術(shù)館展出。在潘天壽主持下，美院正式成立書法篆刻科。 事理《聽天閣詩存》。作《小龍淵下一角》、《雁蕩山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風(fēng)光》。
1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。
1965年春，隨學(xué)校師生到上虞縣參加農(nóng)村社教運(yùn)動。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風(fēng)》、《數(shù)點(diǎn)梅花》。
文革，最后的歲月
1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發(fā)，被關(guān)進(jìn)牛棚監(jiān)禁達(dá)三年之久。
1967年初，被帶到嵊縣參加批斗大會。
1968年，浙江美院"打潘戰(zhàn)役"達(dá)到以高潮。
1969年初，被押往家鄉(xiāng)寧�？h等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由于心力衰竭引起昏迷，送醫(yī)院搶救，此后即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時(shí)、認(rèn)真的治療，出現(xiàn)嚴(yán)重血尿。
1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結(jié)論"（安案為"反動學(xué)術(shù)權(quán)威"，敵我矛盾）后，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫(yī)院搶救。
1971年9月5日，天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭人世
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
潘天壽先生作品選登（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
