三象源起——破術(shù)歸理

　　中國藝術(shù)網(wǎng)：您提出三象理論的時代背景是怎樣的？當時美術(shù)界的環(huán)境如何？
 
　　范瑞華：那是20多年前了，中國正處在改革開放初期，美術(shù)界的氣候還不穩(wěn)定。當時南京有一位藝術(shù)家李小山，發(fā)表了題為“中國畫窮途末路”的文章，在美術(shù)界引起很大反響。還有藝術(shù)家提出“廢紙論”，認為當代中國畫家的作品是一錢不值。后來吳冠中先生站出來說“筆墨等于零”，他談到中國繪畫如今已沒有思想和靈魂在里面，完全是程式化的東西，這樣的筆墨就等于零。我是認同吳老先生的，因為不能單獨的絕對的去講筆墨，筆墨是有靈魂的，但它不能僅靠手上的功夫，最重要的是用思想去體現(xiàn)意境。整個來說，當時的美術(shù)界氣氛是思考與混亂并存，眾說紛紜，莫衷一是。
 

范瑞華作品《晨光溪影》
 
　　我也是畫畫的，在當時那種情況下我就思考，怎么辦？總按照傳統(tǒng)的路子走下去，不可能產(chǎn)生新東西，更談不上畫出自己的風格。然而創(chuàng)新又不是濫創(chuàng)，從歷史上來看，凡是能代表一個時代的畫家，他們的風格一定是前無古人的，但同時他們作品的背后都有很堅實的理論作支撐。就像西方繪畫由具象轉(zhuǎn)向印象最后到了抽象，理論的革新必然引起風格的變化，技法也會隨之而變。那時候許多人真是無所不用其極，有的把毛筆尖剪掉用方頭來作畫，有的干脆改作大板刷，還有的在玻璃上潑墨拓像，這些都只在繪畫工具上做文章，并沒有從根本上解決中國畫的創(chuàng)新問題。縱觀當時整個繪畫界的現(xiàn)狀，再加上個人的切身創(chuàng)作體會，最后我回歸到自己的思考，我意識到必須要“破術(shù)歸理”。
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：您怎樣理解“術(shù)”和“理”的關(guān)系？您認同“筆墨當隨時代”嗎？
 
　　范瑞華：創(chuàng)新不是靠技術(shù)上的，比如弄個什么獨出心裁的方法，不是把紙揉皺了就可以證明說這是我畫面的肌理。因為那不叫畫畫，而是制作了，完全脫離了創(chuàng)作的概念。所以純粹“術(shù)”的改變和創(chuàng)新解決不了問題，必須回到理論根源上來，回到中國文化藝術(shù)的本體思想上來找到突破。真正有價值的藝術(shù)創(chuàng)新是有思想內(nèi)涵的，創(chuàng)作思維一旦改變了，繪畫形式跟著就變了，自然筆墨方法也改變了。
 

范瑞華作品《垂釣圖》
　　“筆墨當隨時代”是石濤畫語錄里面的一句，我非常認同他的觀點。因為筆墨不能落后于時代，它是隨時代一起發(fā)展的。我們當今社會科技的發(fā)展要高于古代，我們的思想也要超越古人，在古人的高度上再有所發(fā)展和提升。但現(xiàn)在很多人思想差遠了，學問上和古人不能相提并論，境界就更甭提了。所以現(xiàn)在也有理論家提出，當今畫家沒文化，充其量只是畫匠而已。
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：三象水墨藝術(shù)作為革新的學術(shù)理論，它的理論來源和根基是什么？
 
　　范瑞華：我們先來看西方繪畫的發(fā)展脈絡。西方具象繪畫以文藝復興三杰為代表，由達芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅將其推到了最巔峰，從技法到表現(xiàn)等各個方面形成了一種莊重而嚴謹?shù)木呦罄L畫風格。但照相機的出現(xiàn)沖擊了這一極度寫實的繪畫語言，隨之而出現(xiàn)了以色彩分離為理論依據(jù)的印象派畫風，莫奈的《日出印象》從名字上就確定了這一畫派的風格。當印象派發(fā)展到極端，其實就接近了中國傳統(tǒng)文化中的禪學意境，但西方文化思想中沒有這一理論來作承托，因此最后發(fā)展不下去了。它最終又回歸到西方的哲學思想，即絕對抽象的理論，隨之畢加索提出了立體幾何的畫法。到現(xiàn)在畢加索的畫有些我也看不懂，但我能夠接受，我也贊成它，因為這背后是有它的一套理論的。
 

范瑞華作品《彌勒運福圖》
 
　　可以說西方的抽象來源于西方的哲學思想，而西方的哲學思想也導致了抽象的繪畫藝術(shù)形式，這是西方的“三象”演進模式。同樣，回歸到中國，我們的哲學思想起源是什么？易經(jīng)，道家思想，陰陽學說。中國兩千年的繪畫史有一個主導思想是意象，意是主觀的東西，它來自道家思想。意象是一種思維方法，用“意”的思維去完成“象”，這種方法產(chǎn)生的畫面就是意象。
 
　　我的三象理論，是把道家思想消化之后重新命名的。在道家思想陰陽學說里本身就存在三個象，一是意象，二是物象，二象和合產(chǎn)生升華后，叫法象。而我們從古延用至今的就是道家的意象思維，這個根找到了，等于打開了我研究繪畫尋求“象”理的大門，一下恍然大悟了。
 
　　三象輝映--意象、象意、悟象
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：三象理論的旨要是什么？三象之間有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？
 
　　范瑞華：道家思想是辯證的，一陰必有一陽，一正必有一反，因此由研究意象的起源自然想到了象意，這樣字面上的轉(zhuǎn)換帶來的卻是思想上的大轉(zhuǎn)變。意是主觀的意識，象是客觀看到的現(xiàn)象。象意，“象”在前，“意”在后，以客觀作為描述的對象，加上自己主觀“意”的感覺，這種思維方法一變，畫畫方法自然也產(chǎn)生了變化，畫出來的東西耳目一新。我的畫里面是沒有線條的，但還是能夠看到并體會到線條的存在，這就是象意運用的出奇效果。
 
　　而悟象，是意象、象意兩象和合之后的升華，這種升華是一加一等于三，是真正推進世界宇宙發(fā)展的一種動力。就如男女結(jié)合產(chǎn)生寶寶，這個寶寶就是三，它是一個新的生命。道家思想里的一生二、二生三、三生萬物就是這個道理。這就是所謂的法，運用到繪畫藝術(shù)里面，就是開悟，明白，是一種悟到的象。
 

范瑞華作品《人·獸·情》
 
　　意象、象意、悟象這三象之間既是獨立各成系統(tǒng)的，又是互相關(guān)聯(lián)融合的，你中有我，我中有你。三個“象”我都做了大量探索和實驗，有意象畫，象意畫，最難的是悟象畫。到了真正成熟的階段，這三象之間在每一幅作品中都會有所體現(xiàn)，是融匯一體、渾然天成的。
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：您提出這個理論之后的創(chuàng)作跟之前有什么不同？
 
　　范瑞華：三象水墨藝術(shù)理論的形成一下打開了我認識事物的方法。在這個基礎上再去畫畫，就不考慮什么創(chuàng)新不創(chuàng)新了，這個時候每畫出一筆都是新的。還是那句話，思維變了，方法跟著變，用不著把筆頭剪平，或改用大板刷。不管是畫面形式還是傳統(tǒng)的技法，這些自然而然就破了。比如我看到的山，是山的靈魂，那它表現(xiàn)到紙上來肯定會不同于寫生或臨摹的山，它是心里悟出來的山，是人跟天的精神的交融，即天人合一的境界。
 

范瑞華作品《森林女神》
 
　　三象改變了我的思維方法，畫出了很多不同的東西。我的思想解放了，不再囚禁在意象思維里面，這個太重要了。
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：您覺得一個好畫家應該具備哪些條件？
 
　　范瑞華：作為畫家，文史哲談不上精通，起碼要懂。文化底蘊要有，這是最基本的，它不是會背幾首詩那么簡單，是你在文化的基礎上，對它有了更深刻的認識，同時提出自己的觀點和理論，而且還要能夠解決問題。其次，中國繪畫發(fā)展史要清楚，歷朝歷代的發(fā)展流變要了解，繪畫的理論，古人的經(jīng)典畫論一定要精讀。再上一個層次，就是對中國的哲學要有一定的認識和研究，中國畫代表中國文化，而中國文化的核心思想就是儒釋道的哲學。
 

范瑞華作品《無奈》
 
　　另外，西方繪畫發(fā)展史也要了解，可以作為一個參照。把這些最基本的問題都搞清楚了，再去做深入的研究，總結(jié)提升以后尋找出自己的理論根據(jù)。這是一個畫家的立足之本，也是一個畫家日后能否成為大器的決定因素。
 
　　三象大觀--中國畫向何處去
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：在中西結(jié)合、古為今用這些問題上，您覺得藝術(shù)家應該怎樣把握？
 
　　范瑞華：中國畫的特點是三遠--即平遠、高遠、深遠的運用，一步一景，而西方畫是焦點透視，一五一十毫不摻假，相當于照相機的功能。中國獨有的繪畫構(gòu)成方式來源于道家思想，西方繪畫則來源于雕塑。因此，用西方的思想來套中國的繪畫形式，本身就是本末倒置，大錯特錯。很多藝術(shù)家就是因為沒有認識到這個問題，一味在“術(shù)”上求變，結(jié)果搞出來的東西不倫不類。
 

范瑞華作品《香園圖》
 
　　筆墨必然反映時代，發(fā)展到今天有一個新的面貌，和古人自然有所區(qū)別。筆墨工具是相同的，哲學思想是同源的，但表現(xiàn)出來的內(nèi)容和風格是截然不同的。同樣是一支筆，一盤墨，我們要注入的是現(xiàn)代的精神面貌。這做起來太難了，我在這個領(lǐng)域研究了最少三十年，到了五六十歲時才剛剛明白，才敢說我明白了什么是畫畫。真正的能稱得上大藝術(shù)家的，首先有堅實的理論，這個理論要能指導后面很多人的繪畫方法。藝術(shù)家要追求一種能能夠經(jīng)得住推敲的，可以流傳的，有歷史價值的作品。不要為現(xiàn)象和形式迷惑，要找到自己的文化和思想根源。
 
　　拿實驗水墨來說，它從開始起步那天就錯了�，F(xiàn)在很多畫家由于受西方的教育太多，生硬的把西方的理論套用到中國的本土現(xiàn)象，用完全西化的思想研究中國的東西。其實西方的東西在我們中國傳統(tǒng)文化里全都有包括，比如焦點透視，古人提出“石分三面”，黑白灰三面完全已經(jīng)是立體的概念，只是我們沒有用相應的語匯來進行描述而已。
 
　　中西不是不能融合，關(guān)鍵在于怎么理解。很多人因為自己的文化沒有悟到，又沒有把西方的東西吃透，因此受了不良的影響，在美術(shù)界造成相當?shù)幕靵y。
 
　　中國藝術(shù)網(wǎng)：您在十多年前出版了重要的學術(shù)論著《中國畫向何處去》，現(xiàn)在回頭看過去的人生歷程，您有怎樣的體會？
 
　　范瑞華：在這本書之前還有兩本著作，《中國佛教美術(shù)源流》和《禪學與禪意畫》。87年我在民族文化宮的畫展上，展出有佛教題材的作品，也是首次以禪學理論提出禪意畫的概念，之后這種叫法在社會上就廣為流傳了。相繼完成《中國佛教美術(shù)源流》和《禪學與禪意畫》后，使我對中國傳統(tǒng)哲學有了更深的認識和體會，在這個基礎上才產(chǎn)生了《中國畫向何處去》，可以說理論根基是非常堅實的。

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