無(wú)論是對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)還是中國(guó)美術(shù)而言，“新”都是其發(fā)展的關(guān)鍵詞，而“求新”則是發(fā)展的重要?jiǎng)恿�。隨著中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的更迭和變遷，20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)也不斷地通過(guò)從社會(huì)和生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)自身的形式語(yǔ)言探索來(lái)實(shí)現(xiàn)美術(shù)上的革故鼎新。尤其是新中國(guó)成立以后，美術(shù)家們獲得了更多的熱情和自主性，他們不僅親身體會(huì)到整個(gè)中國(guó)社會(huì)的巨大變化，同樣也滿懷信心地參與到新中國(guó)的美術(shù)建設(shè)中來(lái)。在“二為”方向和“雙百”方針的指引下，涌現(xiàn)出一大批表現(xiàn)社會(huì)主義革命和建設(shè)的偉大作品，充分地體現(xiàn)出他們的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值�！拔母铩笔�年的美術(shù)雖然對(duì)思想文化造成了一定桎梏，但卻也同樣鮮明地反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)與生活。改革開(kāi)放以后，中國(guó)的美術(shù)在逐步開(kāi)放，借鑒世界上其它國(guó)家和民族藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也更加深刻地認(rèn)識(shí)到自身美術(shù)傳統(tǒng)現(xiàn)代化的重要性。繼承、融匯、創(chuàng)新等多方面的藝術(shù)精神和創(chuàng)作實(shí)踐，推動(dòng)著新時(shí)期中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。美術(shù)領(lǐng)域的不凡成就也為新世紀(jì)興起社會(huì)主義文化建設(shè)的新高潮、繁榮社會(huì)主義文藝事業(yè)貢獻(xiàn)了力量。在這樣的基礎(chǔ)上，如何從“形式”和“內(nèi)容”等各方面“熔鑄中國(guó)氣派、塑造國(guó)家形象”，則成為今天中國(guó)美術(shù)和美術(shù)家們所要面對(duì)的重要課題。

    轉(zhuǎn)折與調(diào)整

    新中國(guó)的成立改變了整個(gè)中國(guó)社會(huì)，也帶來(lái)了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折。藝術(shù)家們滿懷著對(duì)新社會(huì)的喜悅和新制度的憧憬，熱火朝天地參與到新中國(guó)的美術(shù)事業(yè)中去。毛澤東同志在多次會(huì)議和講話中提出了“二為”方向和“雙百”方針的指導(dǎo)思想，并最終將其確立為新中國(guó)文藝的重要方針。我們美術(shù)家們?cè)谶@個(gè)充滿激情的年代，緊隨國(guó)家的文藝方針和政策，將美術(shù)創(chuàng)作與革命事業(yè)、社會(huì)主義建設(shè)、勞動(dòng)生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)，在提高自身思想和藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)，也不斷地在社會(huì)、大眾和民間中吸取養(yǎng)料。

    繼承和改革從前的藝術(shù)是新中國(guó)成立以后藝術(shù)界發(fā)生的重要轉(zhuǎn)變。一方面，藝術(shù)家們繼承了自清末以來(lái)“美術(shù)革命”的傳統(tǒng)；另一方面，也從現(xiàn)實(shí)的情況出發(fā)，向蘇聯(lián)等國(guó)外現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)學(xué)習(xí)。1949年4月的《人民日?qǐng)?bào)》開(kāi)展了“國(guó)畫(huà)討論”，1950年《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號(hào)上刊登了李可染的《談中國(guó)畫(huà)的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫(huà)的基本問(wèn)題》，倡導(dǎo)將國(guó)畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，開(kāi)始改造中國(guó)畫(huà)，建立新國(guó)畫(huà)體系的主導(dǎo)思想。從1953年開(kāi)始，藝術(shù)創(chuàng)作和研究機(jī)構(gòu)開(kāi)始組織國(guó)畫(huà)家深入生活，去往各地寫(xiě)生，創(chuàng)作了許多“新山水畫(huà)”，體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的要求。

    北京中國(guó)畫(huà)研究院率先通過(guò)“新山水畫(huà)”的嘗試來(lái)實(shí)踐國(guó)畫(huà)改革的道路，外出寫(xiě)生變成國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一種改革之道。與此同時(shí)，江蘇國(guó)畫(huà)在這一時(shí)期大放異彩，1958年，江蘇中國(guó)畫(huà)展覽會(huì)在北京舉行，轟動(dòng)一時(shí)。由于傅抱石等藝術(shù)家的共同努力，使江蘇國(guó)畫(huà)走在了創(chuàng)新道路的前列，“新山水畫(huà)”也為世人所矚目。傅抱石總結(jié)出了“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法：黨的領(lǐng)導(dǎo)、畫(huà)家和群眾；在解釋江蘇國(guó)畫(huà)改革成功的原因時(shí)，他歸結(jié)為“政治掛了帥，筆墨就不同”。在江蘇畫(huà)派興起的同時(shí)，以石魯為代表的長(zhǎng)安畫(huà)派也在此時(shí)取得了豐碩的成果。1961年，西安美協(xié)中國(guó)畫(huà)研究室習(xí)作展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，大獲成功。從藝術(shù)史的角度看出，長(zhǎng)安畫(huà)派不僅在筆墨上具有開(kāi)創(chuàng)性，同時(shí)也創(chuàng)造了一種蒼茫的藝術(shù)風(fēng)格。新中國(guó)成立初期的新國(guó)畫(huà)改革取得了相當(dāng)大的成績(jī)，尤其是在毛澤東詩(shī)意山水、革命圣地山水、社會(huì)主義建設(shè)、祖國(guó)新貌等題材方面成就斐然。傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，李可染的《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》都是其中的佳作。與此同時(shí)，在人物畫(huà)方面，徐悲鴻、蔣兆和、李斛等藝術(shù)家的創(chuàng)作借鑒了油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義技巧，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)的另一片天地；而齊白石、黃賓虹、潘天壽等畫(huà)家則更堅(jiān)實(shí)地著力于傳統(tǒng)進(jìn)行開(kāi)拓。

    在油畫(huà)方面，向蘇聯(lián)和東歐學(xué)習(xí)成為技法革新的重要途徑，蘇聯(lián)的蓋拉西莫夫、扎莫斯金、馬克西莫夫，羅馬尼亞的博巴等專家都曾來(lái)中國(guó)進(jìn)行實(shí)際指導(dǎo)。尤其是馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班為新中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，也培養(yǎng)了大量的中國(guó)油畫(huà)家，他們中的大部分后來(lái)都成為新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的中流砥柱，其中就包括為大眾所熟知的馮法祀、詹建俊、靳尚誼、何孔德、侯一民等。與學(xué)習(xí)西方油畫(huà)技法相對(duì)應(yīng)，油畫(huà)民族化也是從此時(shí)開(kāi)始被藝術(shù)家和理論家廣泛關(guān)注的問(wèn)題，這也成為中國(guó)油畫(huà)在20世紀(jì)得以發(fā)展的原動(dòng)力之一。因此，學(xué)習(xí)外國(guó)現(xiàn)實(shí)主義技法和油畫(huà)民族化成為新中國(guó)油畫(huà)變革的兩翼，他們彼此協(xié)調(diào)，在動(dòng)態(tài)的變化中促進(jìn)了中國(guó)油畫(huà)的良性發(fā)展。與此同時(shí)，從20世紀(jì)50年代末期開(kāi)始，由毛澤東提出的“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作觀念也在油畫(huà)創(chuàng)作中得以深刻地體現(xiàn)。革命歷史題材是這一時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作的重心，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、艾中信的《夜渡黃河》、何孔德的《出擊之前》、王式廓的《井岡山會(huì)師》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》都是其中難得的佳作。而且，油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也與新國(guó)畫(huà)的改革相似，都強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實(shí)依據(jù)和針對(duì)性。包括農(nóng)村合作社、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、抗美援朝、大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)在內(nèi)，這一時(shí)期的各種政治運(yùn)動(dòng)都在油畫(huà)創(chuàng)作中得以體現(xiàn)和保留。

    在建筑、雕塑方面，人民英雄紀(jì)念碑是新中國(guó)成立后最重要的創(chuàng)作。1949年9月30日，人民英雄紀(jì)念碑奠基，經(jīng)過(guò)對(duì)全國(guó)最優(yōu)秀的100多種方案的篩選，1952年8月1日，人民英雄紀(jì)念碑正式破土動(dòng)工，1958年4月22日建成。人民英雄紀(jì)念碑呈方形，紀(jì)念碑分碑身、須彌座和臺(tái)座3部分。下層大須彌座束腰部四面鑲嵌著8幅漢白玉大型浮雕，分別以虎門(mén)銷煙、金田起義、武昌起義、五四運(yùn)動(dòng)、五卅運(yùn)動(dòng)、南昌起義、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)游擊戰(zhàn)、渡江戰(zhàn)役為主題。在渡江戰(zhàn)役的浮雕兩側(cè)，另有兩幅裝飾性浮雕，主題分別為支援前線和歡迎人民解放軍。這8塊浮雕形象地反映了中國(guó)人民100多年來(lái)，特別是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的28年來(lái)反帝反封建的革命斗爭(zhēng)歷史，創(chuàng)作者包括劉開(kāi)渠、滑田友、張松鶴、曾竹韶等雕塑家。大型群雕是這一時(shí)期新中國(guó)雕塑最突出的成就，其中以《收租院》最廣為人知。1965年，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系師生集體創(chuàng)作了《收租院》，他們根據(jù)當(dāng)年地主收租情況，共塑造了7組群像：交租、驗(yàn)租、風(fēng)谷、過(guò)斗、算賬、逼租、反抗。雕塑家將西洋雕塑技巧與中國(guó)民間傳統(tǒng)泥塑技巧融而為一，生動(dòng)、深刻地塑造出114個(gè)等大人物，可謂中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上空前的創(chuàng)舉。此外，潘鶴的《艱苦歲月》等也是當(dāng)時(shí)雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域的優(yōu)秀作品。

    這一時(shí)期，其它藝術(shù)門(mén)類的創(chuàng)作也取得了不錯(cuò)的成績(jī)和較大的發(fā)展。1949年11月23日，毛澤東同志批示同意文化部部長(zhǎng)沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》，拉開(kāi)了新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)的序幕。新年畫(huà)的繪畫(huà)資源來(lái)源于延安傳統(tǒng)、傳統(tǒng)民間年畫(huà)、月份牌繪畫(huà)，創(chuàng)作者包括了眾多油畫(huà)家、國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家和漫畫(huà)家；推動(dòng)美術(shù)創(chuàng)作、讓美術(shù)深入大眾生活，是新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)的宗旨。在版畫(huà)領(lǐng)域，打破了建國(guó)前黑白木刻大一統(tǒng)的局面，套色木刻得以發(fā)展。在內(nèi)容方面，除革命歷史題材、祖國(guó)新貌和社會(huì)主義建設(shè)之外，版畫(huà)家們還創(chuàng)造了不少抒情小品，為解放前木刻的救亡主題和雄健風(fēng)格注入新的血液，古元的《春天》、黃永玉的《阿詩(shī)瑪》、李平凡的《素菖蒲花》、力群的《瓜葉菊》、吳帆的《蒲公英》都頗具代表性。與此同時(shí)，各具特色的群體版畫(huà)也于這一時(shí)期在全國(guó)各地興起。在連環(huán)畫(huà)和漫畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了《雞毛信》、《童工》、《山鄉(xiāng)巨變》、《列寧在一九一八》、《白求恩在中國(guó)》、《魯迅》、《黃繼光》等佳作。它們不僅具有藝術(shù)上的價(jià)值，而且也配合政治運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)大眾社會(huì)政治覺(jué)悟的普及與提高。

    大眾藝術(shù)時(shí)代

    從“文革”開(kāi)始，領(lǐng)袖人物像和工農(nóng)兵英雄事跡主題被放大，紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)在專欄、漫畫(huà)、戰(zhàn)報(bào)、壁畫(huà)、宣傳畫(huà)、紀(jì)念章等各個(gè)方面顯現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成一股強(qiáng)大的大眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)。與同時(shí)期美國(guó)的波普藝術(shù)相比，中國(guó)在“文革”中的群眾美術(shù)的范圍顯然要大得多。在這些民間的美術(shù)創(chuàng)作之外，全國(guó)性美展、地方美展與各種紀(jì)念性展覽也組織起來(lái)，與大眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)兩相呼應(yīng)、共同發(fā)展，形成這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的一大景觀。

    領(lǐng)袖人物題材是這一時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的重要主題，由中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)生劉春華等創(chuàng)作的《毛主席去安源》可謂有史以來(lái)知名度最高的藝術(shù)作品，這件作品的印刷復(fù)制量高達(dá)9億張，成為傳播人群最廣的油畫(huà)作品，創(chuàng)造了中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)神話。畫(huà)面上方朝霞滾滾，下方亂云飛渡，青年毛澤東居于畫(huà)面中央，昂首闊步地走在去安源的小路上。這件作品成為“革命文藝路線”的樣板和代表作，它被不斷地“復(fù)制”到各種報(bào)刊雜志，甚至生活用品上作為裝飾。只有將背景還原到那樣一個(gè)特定的歷史和政治環(huán)境中，《毛主席去安源》深刻的歷史意義才可能被理解。與此相似的是，唐小禾創(chuàng)作的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》也獲得了大眾和專家的廣泛認(rèn)可，其印刷和傳播量?jī)H次于《毛主席去安源》。該作采用了仰視的紀(jì)念碑構(gòu)圖形式，使用了明度和純度較高的色彩，畫(huà)面看起來(lái)非常鮮艷，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，成為“紅、光、亮”的典范。此外，從清華大學(xué)安放第一座毛澤東塑像開(kāi)始，大型的毛主席塑像在全國(guó)各地遍地開(kāi)花，它們與各種廣場(chǎng)上的領(lǐng)袖油畫(huà)像一道，共同構(gòu)成了該時(shí)期美術(shù)的一大景觀。

    知青上山下鄉(xiāng)也是這個(gè)時(shí)代特有的事件，城市知識(shí)青年畫(huà)家在農(nóng)村創(chuàng)作了大量的反映知青題材的繪畫(huà)，這些作品不但與宏觀的革命理想相關(guān)，同時(shí)也與他們個(gè)人生活經(jīng)歷的變化緊密聯(lián)系。這些業(yè)余美術(shù)愛(ài)好者、學(xué)習(xí)班學(xué)員、美術(shù)專業(yè)學(xué)生將自己的理想與情感融匯，創(chuàng)作了不少的佳作，并得到廣泛的認(rèn)可。譬如，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國(guó)站崗》在1974年全國(guó)美展上廣獲好評(píng)；周樹(shù)喬的《春風(fēng)楊柳》、徐匡的《草地詩(shī)篇》也受到好評(píng)。在工農(nóng)兵美術(shù)創(chuàng)作方面，北京空軍某部創(chuàng)作的群雕《空軍戰(zhàn)士家史》是一組出色的泥塑作品，這組群雕共分為8組、25個(gè)人物形象，反映了舊社會(huì)勞動(dòng)人民的苦難情景和拿起槍桿子造反的革命精神。何孔德、嚴(yán)堅(jiān)以中蘇邊境沖突為題創(chuàng)作的水粉畫(huà)作品《生命不息，沖鋒不止》體現(xiàn)了“兩結(jié)合”的創(chuàng)作觀念，給觀眾留下深刻的印象；潘嘉峻的《我是“海燕”》則表現(xiàn)了女通信兵在雨中戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。除《空軍戰(zhàn)士家史》以外，雕塑領(lǐng)域不乏大型的優(yōu)秀作品，《毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)路線勝利萬(wàn)歲》（《毛澤東思想勝利萬(wàn)歲》）歌頌毛澤東光輝業(yè)績(jī)，而《農(nóng)奴憤》則是繼《收租院》后中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上的又一奇跡，類似于超寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法，讓人印象深刻。從這兩組群雕中，可以完整地看出當(dāng)時(shí)美學(xué)中“歌頌”和“批判”的兩面。

    這一時(shí)期盡管大眾美術(shù)異常發(fā)達(dá)，專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作也依然在發(fā)展，亦不乏佳作。在油畫(huà)領(lǐng)域，陳衍寧的《毛澤東視察廣東農(nóng)村》、《漁港新醫(yī)》，張自嶷的《銅墻鐵壁》，吳云華的《虎口奪鋼》，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》都頗具代表性；中國(guó)畫(huà)方面，方增先的《魯迅先生像》、楊之光的《礦山新兵》、王迎春和楊力舟的《挖山不止》都沿著新中國(guó)成立初期國(guó)畫(huà)改革的路線繼續(xù)發(fā)展，將藝術(shù)傳統(tǒng)與寫(xiě)實(shí)主義的技法融和，并發(fā)展到一個(gè)新的高度。盡管在美術(shù)史的寫(xiě)作中，應(yīng)當(dāng)說(shuō)“文革”束縛了美術(shù)的正常發(fā)展，但是，廣大美術(shù)創(chuàng)作工作者的美術(shù)創(chuàng)作卻也有了另一個(gè)噴發(fā)的出口。諸如戶縣農(nóng)民畫(huà)這樣的群體性現(xiàn)象，不僅是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也延續(xù)了建國(guó)以來(lái)的最新傳統(tǒng)：大眾美術(shù)。年齡、職業(yè)、性別不同的勞動(dòng)者，在勞動(dòng)生產(chǎn)之余，緊密配合革命運(yùn)動(dòng)和黨的工作重心，努力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其中也能看到那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作思想和局限性，但這也是這個(gè)時(shí)代美術(shù)鮮明的特點(diǎn)。

    開(kāi)放與拓展

    隨著“文革”的結(jié)束，中國(guó)社會(huì)逐步走向開(kāi)放，中國(guó)美術(shù)也走出“極左”文藝思潮，擺脫了“萬(wàn)馬齊喑”的局面。藝術(shù)家觀念的更新使得藝術(shù)創(chuàng)作百花齊放；理論界的思想解放使得學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)。寬松的創(chuàng)作環(huán)境、自由的學(xué)術(shù)氛圍讓美術(shù)家和理論家們充滿自信。老一輩美術(shù)家重新煥發(fā)青春，后起之秀朝氣蓬勃，幾代美術(shù)家緊隨改革開(kāi)放的步伐，不斷地將自身的經(jīng)驗(yàn)和情感注入到創(chuàng)作中，通過(guò)藝術(shù)對(duì)社會(huì)和人生表達(dá)自己的看法。正是這些轉(zhuǎn)變使得改革開(kāi)放至今的30余年成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)極其重要的繁榮期，體現(xiàn)出巨大的活力。

    這一時(shí)期美術(shù)的一個(gè)重要發(fā)展是連環(huán)畫(huà)《楓》的出現(xiàn)，以及從西南肇始的“傷痕繪畫(huà)”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”的出現(xiàn)。與文學(xué)界的“傷痕”和“尋根”相似，這些美術(shù)思潮都是從對(duì)“文革”的積極反思開(kāi)始的。無(wú)論是羅中立的《父親》，還是高小華的《為什么？》、程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，都鮮明地提示出這一代人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命歷程。這時(shí)期的知青美術(shù)與“文革”期間的知青美術(shù)又拉開(kāi)了距離。如果說(shuō)“文革”中的知青美術(shù)更多地是將自己的個(gè)人情感依托在革命理想上，那么上世紀(jì)80年代初期反映知青題材的美術(shù)創(chuàng)作則更多地在畫(huà)面上表現(xiàn)了自己個(gè)人的情感和對(duì)生活的感慨。這些作品的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。他們對(duì)美國(guó)鄉(xiāng)土畫(huà)派和超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的成功借鑒也為中國(guó)20世紀(jì)80年代美術(shù)發(fā)展開(kāi)拓了一條具有實(shí)踐性的道路。盡管這些繪畫(huà)的形式借鑒了西方的美術(shù)風(fēng)格，主題也大多來(lái)源于個(gè)人的生活，但它們依然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活根源和社會(huì)影響力，不少觀眾在羅中立的《父親》前淚流滿面，便充分地說(shuō)明了人民大眾與藝術(shù)的共鳴。此外，陳丹青的《西藏組畫(huà)》也是將藝術(shù)創(chuàng)作重新拉回現(xiàn)實(shí)主義的力作之一，少數(shù)民族題材繪畫(huà)重新回到“是其所是”的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格中。

    油畫(huà)創(chuàng)作迅速繁榮起來(lái)。美術(shù)評(píng)論家邵大箴把這種繁榮歸結(jié)于“中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)受了‘文革’的壓抑，所以這個(gè)時(shí)候，創(chuàng)作有一種巨大的動(dòng)力，要撥亂反正，我們的藝術(shù)要按照一種新的道路前進(jìn)”。的確是這樣，在改革開(kāi)放以后，美術(shù)學(xué)院在推動(dòng)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中起到了相當(dāng)重要的作用，一大批藝術(shù)家獲得了藝術(shù)創(chuàng)作上的自由，重新煥發(fā)了活力。靳尚誼對(duì)古典主義的重新采用在某種程度上糾正了“文革”美術(shù)中“紅、光、亮”大一統(tǒng)的局面，將美術(shù)拉回到純粹學(xué)術(shù)研究的位置上，諸如《塔吉克新娘》、《青年歌手》這些作品讓觀眾耳目一新。美術(shù)走出社會(huì)政治的禁忌在首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的創(chuàng)作中得到極大的體現(xiàn)。其中，《潑水節(jié)——生命的贊歌》大膽畫(huà)入了3個(gè)沐浴的傣家女，關(guān)于人體與藝術(shù)的討論成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。而1988年舉辦的全國(guó)首次油畫(huà)人體藝術(shù)大展則真正讓人體之美重歸美術(shù)的天地中。

    與此同時(shí)，在“解放思想”的旗幟下，美術(shù)理論也得以發(fā)展，吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的《繪畫(huà)的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)形式的廣泛討論。在開(kāi)放的藝術(shù)氛圍中，“油畫(huà)研究會(huì)”、“星星畫(huà)展”等美術(shù)團(tuán)體和展覽也為美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的風(fēng)氣。在此基礎(chǔ)上，各地的青年美術(shù)家在突破禁忌之后，如饑似渴地學(xué)習(xí)國(guó)外的藝術(shù)和文化，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)這些新的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行嘗試和改變，并通過(guò)組織展覽等方式互相溝通和了解。一些藝術(shù)評(píng)論家將這種青年美術(shù)現(xiàn)象稱為“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。然而，由于“文革”期間國(guó)內(nèi)美術(shù)家和愛(ài)好者很少能了解到除蘇聯(lián)和東歐以外國(guó)家的藝術(shù)，在上世紀(jì)80年代開(kāi)放以后，便很難分清突然涌入的西方藝術(shù)和理論的優(yōu)劣。因此，這些青年美術(shù)的創(chuàng)作盡管新穎，卻也體現(xiàn)著內(nèi)在的高低差異。誠(chéng)如美術(shù)理論家、版畫(huà)家王琦所言，既有積極的新潮美術(shù)，也有消極的新潮美術(shù)。不過(guò)，無(wú)論如何，新潮美術(shù)在上世紀(jì)80年代的出現(xiàn)，不僅廣泛地傳播了各種西方現(xiàn)代藝術(shù)，也成為學(xué)院藝術(shù)發(fā)展的一種良好補(bǔ)充。也正是從此時(shí)開(kāi)始，如何學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)的優(yōu)秀成果成為了美術(shù)界爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)話題；反過(guò)來(lái)，這些爭(zhēng)論也促使美術(shù)家們更加深刻地剖析自己的創(chuàng)作思路和實(shí)踐。

    進(jìn)入上世紀(jì)90年代，美術(shù)的發(fā)展似乎更加理性和平穩(wěn)，美術(shù)家們也意識(shí)到全面學(xué)習(xí)西方藝術(shù)所帶來(lái)的弊端，因此，他們主動(dòng)地回歸中國(guó)傳統(tǒng)，并將這些傳統(tǒng)融入當(dāng)代的創(chuàng)作中。適應(yīng)今天的時(shí)代和審美理想成為這一時(shí)期美術(shù)家創(chuàng)作和研究的一個(gè)焦點(diǎn)。而且，他們并不僅僅局限在對(duì)既有藝術(shù)樣式的模仿中，而是更多地開(kāi)始專注身邊的人和事以及自身的生存境遇和情感經(jīng)驗(yàn)。在新學(xué)院派、新古典主義探索、發(fā)展的同時(shí)，以劉小東、喻紅等美術(shù)家為代表的“新生代”重視藝術(shù)觀念變革、回到藝術(shù)家自我。他們的作品準(zhǔn)確透徹地表達(dá)了當(dāng)代人的精神狀況，敏銳地捕捉到現(xiàn)代生活的多面性。與此同時(shí)，他們也將油畫(huà)語(yǔ)言的探索放到了自己創(chuàng)作的一個(gè)重要位置。這種理性的思考和創(chuàng)作態(tài)度為藝術(shù)家?guī)��?lái)了收獲，也為觀眾帶來(lái)了更多的優(yōu)秀作品。這一階段，寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)重新恢復(fù)活力，美術(shù)家們滿懷熱情地創(chuàng)造出一大批優(yōu)秀的作品。

    此外，當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中表現(xiàn)性、寫(xiě)意性、象征性和抽象的畫(huà)風(fēng)也有強(qiáng)勁的勢(shì)頭，不少畫(huà)家借鑒民族民間美術(shù)，做出了有益的探索。在中國(guó)畫(huà)方面，由于理論界對(duì)吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等20世紀(jì)大師的研究逐步深化，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作界也將繼承和發(fā)展傳統(tǒng)看作一種重要的課題，尤其是以黃賓虹筆墨為范本的作品大量涌現(xiàn)，而“新文人畫(huà)”和“實(shí)驗(yàn)水墨”則成為繼守傳統(tǒng)、謀求發(fā)展的一種良好補(bǔ)充。這兩種傾向各自發(fā)展，正是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)探索的兩個(gè)主要方向。在理論界，“筆墨”之爭(zhēng)則成為一個(gè)新的焦點(diǎn)話題。在雕塑方面，由于社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市雕塑應(yīng)運(yùn)而生，它們?cè)絹?lái)越多地出現(xiàn)在我們的城市和生活中，在為城市建設(shè)作出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也為一般市民帶來(lái)了審美的愉悅。潘鶴的《開(kāi)荒�！�、錢(qián)紹武的《李大釗像》、曾成鋼的《鑒湖三俠》和吳為山的《南京大屠殺》系列雕塑都是改革開(kāi)放以后雕塑領(lǐng)域的優(yōu)秀作品。在版畫(huà)、壁畫(huà)、水彩、水粉、漆畫(huà)、連環(huán)畫(huà)等領(lǐng)域，美術(shù)事業(yè)也有一定的發(fā)展，沈堯伊創(chuàng)作的大型連環(huán)畫(huà)《地球的紅飄帶》便是其中的杰出代表。不同美術(shù)門(mén)類在吸收外國(guó)美術(shù)優(yōu)秀成果的同時(shí)，也非常注重我們自身的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，這些因素與其它促進(jìn)美術(shù)發(fā)展的動(dòng)力一道，形成了一種良好的氛圍，為中國(guó)美術(shù)的發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。

    黨和國(guó)家改革開(kāi)放的政策不僅使我們走上了繁榮富強(qiáng)的道路，也使得我們的美術(shù)事業(yè)充滿活力、迅猛發(fā)展。伴隨著新中國(guó)60年的光輝歷程，在“二為”方向和“雙百”方針的指引下，中國(guó)美術(shù)已然走過(guò)了一段輝煌的歷史。在今天，國(guó)際交流合作越來(lái)越多，國(guó)際性和全國(guó)性的展覽在數(shù)量和質(zhì)量上也不斷提高，諸如全國(guó)美展和北京國(guó)際美術(shù)雙年展這樣的大展都為藝術(shù)家提供了表現(xiàn)的舞臺(tái)。這無(wú)疑是一個(gè)巨大的機(jī)遇，然而，在有利的局面下，如何規(guī)避藝術(shù)市場(chǎng)興起的消極面，如何創(chuàng)造更多更好的精品力作，卻是需要勇氣直面的。在充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的新世紀(jì)，我們的祖國(guó)不斷強(qiáng)大，對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)美術(shù)家而言，將自己的信心、情感與“熔鑄中國(guó)氣派、塑造國(guó)家形象”的口號(hào)融合起來(lái)，必能取得更為驕人的成就，必能創(chuàng)造一個(gè)更為輝煌的藝術(shù)未來(lái)！