毫無疑問，在“意派論”中，“圖理”、“圖識”、“圖形”是最為重要的核心概念，而“意”則是統(tǒng)領這三者的內(nèi)核。但問題是，這些概念得以依存的文化邏輯是什么?它們?yōu)槭裁磿�與西方形成一種截然不同的藝術形態(tài)呢?如果說西方現(xiàn)代藝術和藝術理論是“意派論”無法回避的參展系的話，那么我們可以將高名潞提出的“整一現(xiàn)代性”理解成為“意派論”所遵循的內(nèi)在文化邏輯。2002年，高名潞在《西方的兩種分裂的“現(xiàn)代性”和中國的“整一現(xiàn)代性”》一文中談到，和西方兩種現(xiàn)代性(社會現(xiàn)代性與美學現(xiàn)代性)相分裂有著本質(zhì)的不同，所謂“整一的現(xiàn)代性” 則意味著，科學、宗教、道德、藝術是可以互換和相互替代的，藝術并不獨立，它的存在與社會的政治、經(jīng)濟、文化建設密切維系在一起。正是因為現(xiàn)代性的“整一性”特征，中國的現(xiàn)當代藝術便與西方有著完全不同的文化訴求：其優(yōu)點在于，中國的藝術家有著較強的參與政治、社會、文化建設的熱情，秉承著一種文化使命感;其弊端在于，“藝術馬上會變?yōu)橐粋�附庸，一個陪葬品，它不能有自己的一種獨立性” 。

　　盡管高名潞認識到，正是西方現(xiàn)代性的分裂導致了寫實、抽象、觀念三種藝術形態(tài)的最終分離，彼此獨立，但是在當時的文章中，他并沒有以具體的藝術形態(tài)來佐證和闡釋中國當代藝術中的那些風格或流派符合“整一現(xiàn)代性”的內(nèi)在文化邏輯。正是從“極多主義”開始，高名潞才將這種跨文化的思考付諸于實踐，并遵循本土化的藝術史上下文關系和現(xiàn)代性訴求，力圖找到一種不同于西方既定藝術風格的作品類型，并建構一種全新的當代藝術理論。正是從這個角度考慮，“意派”展覽和“意派論”的相繼出現(xiàn)，均可以將“整一現(xiàn)代性”作為其存在的文化前提。與此同時，雖然說“意派論”中的“意”來源于中國傳統(tǒng)美學，但從“圖理”、“圖識”、“圖形”有機結(jié)合的方式上看，此時以“意”為核心的“契合”方式同樣符合“整一現(xiàn)代性”的內(nèi)在邏輯。在高名潞看來，“契合”并不是三者的簡單相加，而是表現(xiàn)三者之間你中有我，我中有你的關系。如此一來，“契合”不僅能與西方的“分離”模式拉開距離，而且能凸顯出中國當代藝術在意義表達時不能被西方現(xiàn)當代藝術所替代的某些特征。

　　其次，強調(diào)西方的參照系和跨文化的視野均只是表象，而不是建構“意派論”的目的，在筆者看來，高名潞提出“意派論”，以及策劃“世紀思維”展覽的核心目標之一是，力圖對過去三十年的中國當代藝術史進行重新的梳理與闡釋。因為“意派論”以一種學理化的方式去梳理、歸納、詮釋中國過去幾十年的抽象藝術，以及那些體現(xiàn)了“形”、“識”、“理”的作品。這是一個浩大且充滿風險的工程，它涉及到對中國過去三十年的歷史、文化和藝術現(xiàn)象的重新解讀，而且它完全不同于主流的以現(xiàn)實主義為基礎的社會學敘事方式。實際上，這種理論抱負不僅僅體現(xiàn)在“意派論”上，同時也體現(xiàn)在此前高名潞提出的“理性繪畫”、 “公寓藝術”等概念中。可以看到，高名潞2003年以來的工作都試圖重建或者說開辟一種理解、言說中國當代藝術的新的思考角度，建立一種新型的藝術史書寫范式。這種角度既不同于官方主流的現(xiàn)實主義模式，也不同于西方認可的以“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”為代表的中國當代藝術類型。相反，高名潞希望以傳統(tǒng)的美學觀念、本土的文化和社會現(xiàn)實為基石，結(jié)合中國當代藝術自身文化的現(xiàn)代性訴求，建構一種新的理論體系或者藝術史的發(fā)展脈絡。因此說“意派論”的提出是一個重要的突破。這種著眼于未來，且具有原創(chuàng)價值的理論建構工作是十分重要的。

    也就是說，此次在今日美術館策劃的“意派：世紀思維”展是對2008年“意派：中國‘抽象’三十年”的超越。而且，高名潞的雄心還在于：依托此次展覽，確立一種書寫中國當代藝術史時的新的敘事模式。正基于此，“意派論”既是一種批評話語，也是一種元理論。然而，“意派論”最終發(fā)展成為一個非常龐大的理論體系而變得無所不包。譬如，在高名潞看來：“意派”不是某種形式派別，它首先是一種視覺藝術理論，它所討論的藝術形式不受任何局限，相反可能更加廣泛，一些當代的裝置、影像和電影作品，也都可以從“意派”的角度去討論。同時他還認為，這種美學不專屬于中國，它應當是國際的，事實上在東亞甚至西方都可以找到有代表性的藝術家和作品原型。

　　由于“意派論”太龐大，太追求宏大敘事，所以，其潛藏的風險也就迅速地顯現(xiàn)出來，即它的文化針對性被削弱了。在筆者看來，“意派論”在理論的來源上存在著兩個缺陷。其一：不管是《周易》中對“意”與“象”的討論，還是張彥遠在《歷代名畫記》中談到的“意”、“理”等概念，它們與“意派”中調(diào)和了“理”、“識”、“形”的“意”仍是有區(qū)別的�！吨芤住分械摹耙狻迸c“象”主要體現(xiàn)為一種哲學思想，張彥遠的“意”與“理”是針對古典繪畫的品評和鑒賞提出的概念。但是，“意派”卻是一個完全當代的展覽，甚至也是一個國際化的展覽，而且，從語言形態(tài)的角度講，“意派”展覽中的大部分作品都借鑒和吸收了西方當代藝術的語言表達方式，因此，這里就涉及到一個源于古典文化的美學觀念與當代藝術形態(tài)結(jié)合時的有效性問題。另一方面，不管是“意象”，還是“形”、“識”、“理”等概念，它們都經(jīng)歷了一個漫長的歷時性的發(fā)展過程，然而，“意派”則是一個共時性的概念，換言之，這種結(jié)合很容易抹殺作為一個審美概念、抑或是藝術觀念賴以依存的具體的歷史文化語境和線性發(fā)展脈絡。譬如，西方藝術從寫實、抽象，再到走向觀念，其間經(jīng)歷了上千年的發(fā)展。同樣，如果中國當代藝術不經(jīng)歷“文革美術”后的轉(zhuǎn)向，以及“新潮”時期的現(xiàn)代主義洗禮，那么，參加“意派”展覽的大部分藝術家都無法解決作品在語言呈現(xiàn)方面的諸多問題。換言之，如果“意派”真正能超越西方，這個歷時性的發(fā)展過程才是其真正的內(nèi)核。正是從這個角度講，“意派論”對當代的現(xiàn)實、文化缺乏明確的針對性。

　　其二，高名潞提出的“人、物、場”概念實質(zhì)上得益于對西方極少主義的研究。“物”在極少主義的譜系中大致經(jīng)歷了四個發(fā)展階段。第一個階段是強調(diào)媒介的“物性”特征，這個概念來源于格林伯格的現(xiàn)代主義觀念，因為，格氏在1960年的《現(xiàn)代主義繪畫》一文中明確強調(diào)了媒介的“物性”特征;第二個階段是重視“物”所置身其間的“場地”，比如卡爾·安德烈就提出，“作為形狀的雕塑，作為結(jié)構的雕塑，作為地點的雕塑”(sculpture as shape;sculpture as structure;sculpture as place)。如果按照安德烈的思路理解，傳統(tǒng)雕塑的本質(zhì)在極少主義的作品中已經(jīng)發(fā)生了變異，“地點”(place)或“場地”(site)將替換傳統(tǒng)雕塑的“形狀”與“結(jié)構”;第三個階段強調(diào)觀眾與物、空間所形成的“劇場”或“場域”關系，這在羅伯特·莫里斯、托尼·史密斯對“場域”的推崇，以及邁克·弗雷德對極少主義“劇場化”的批判中可見一斑;第四個階段是將“場域”意識形態(tài)化，即賦予其社會學、文化學的意義，這主要體現(xiàn)在羅伯特·史密森為代表的大地藝術的作品中。

　　從某種程度上說，“意派論”是否能成立就取決于它能否超越極少主義的美學觀念。高名潞在論述“人、物、場”的概念時，首先對極少主義(物/劇場，見圖左)、日本“物派”進行了深入的討論。然后，他認為，“‘意派’主張走向更為整一的‘人、物、場’三者的融合(見圖右)。但是，如果意派僅僅強調(diào)融合，似乎等于什么都沒有說。實際上，‘意派’理論最重要的核心在于在融合中找到‘人’、‘物’和‘場’或者理、識、形之間的錯位和不對稱(非我、非你和非他)關系。這才是‘意派’的理論出發(fā)點與方法論的核心�！�(《意派論——一個顛覆再現(xiàn)的理論》，廣西師大出版社2009年版，第81頁)然而，“意派論”的核心癥結(jié)就在于極少主義同樣也強調(diào)“人、物、場”的關系。譬如，羅伯特·莫里斯就主張，在面對極少主義的作品時，觀眾實質(zhì)也是作品意義表達的一部分，即觀眾與物(作品)、空間或現(xiàn)場形成了一種“劇場”關系。因為，在莫里斯的理解中，極少主義的作品總處于某個特定的環(huán)境中，帶給觀看者的也是一種整體性的感知體驗。也就是說，在極少主義形成的“場域”中，觀眾是可以在空間中自由穿行的，可以從任意一個角度去觀看、體驗作品。于是，極少主義的作品不僅僅是作為物理實體的存在，而且它可以讓觀眾意識到他自己是感知的主體(perceiving subject)。這樣一來，觀眾的參與最終會改變極少主義的觀看方式，即共同形成一種“人、物、場”的關系。同時，由于觀眾可以在空間中自由的穿行，自由的觀看，那么觀看的時間性、感受的身體性也將作為一種新型的審美范疇被凸顯出來。然而，我的疑惑則是，在“人、物、場”的處理上，“意派”如何與極少主義區(qū)分開呢?雖然高名潞談到，“意派”在這三者之間會形成一種錯位和不對稱(非我、非你和非他)關系，但這里的“錯位”和“不對稱”，尤其是“非我、非你和非他”在表述上仍顯得含混不清，亟待進行深入的論證。

　　實際上，在“人、物、場”這三個要素中，我認為真正需要進一步探究的是“人”和“場”這兩個概念。譬如，就“人”而言，它既可以指藝術主體，也可以指觀眾。在極少主義的“人、物、場”中，“人”明確地是指觀看者而不是藝術家本人。然而，在“意派論”中，“人”更多的時候是指藝術家自己。就“場”來看，極少主義對“劇場化”的追求本質(zhì)上是反格林伯格的現(xiàn)代主義理論的，加之當時的藝術家如莫里斯、史密斯等人受到了現(xiàn)象學的影響，因此，他們提出“場域”的核心目的，在于改變極少主義作品的意義生效模式，也就是將觀眾的參與當作是作品意義表達的重要組成部分。因此，極少主義的“場域”更多的是指一種物理性的空間，在審美上則體現(xiàn)為對一種主體間性的強調(diào)，即追求作品在意義生效的過程中與觀眾形成的互動性。雖然在“意派論”中，高名潞并沒有就“意場”的概念進行細致的闡釋，但是，如果將它與“極多主義”、“公寓藝術”等藝術現(xiàn)象結(jié)合起來理解，這里的“場”并不以具體的、物理性的空間來呈現(xiàn)自身，相反，更多地體現(xiàn)為某種社會空間或權力空間。同時，“意派”也并不追求觀眾與作品的直接互動。這或許正是“場”這個概念在極少主義與“意派論”中的最大差異。

　　一言蔽之， 就展覽本身來而言，“意派：世紀思維”應是本年度中國當代藝術界最具代表性的學術展覽。但“意派論”卻十分深奧，因為它涉及到中國傳統(tǒng)美學與當代藝術形態(tài)如何轉(zhuǎn)化、嫁接、衍生的問題，而且，由于中國的當代藝術有著不同于西方的發(fā)展軌跡和藝術史的上下文關系，因此，如何在理論與實踐上超越西方，仍是中國批評界和藝術界無法回避，且不可能一蹴而就的。

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術網(wǎng)”的價值判斷。