然而，在具體的當代藝術史的書寫過程中，藝術史家仍需考慮到一些特殊的情況，比如，一部分具有代表性的藝術家、批評家同時也是體制內(nèi)的官員，或者是藝術學院的專業(yè)教師。如果從藝術家的身份來源上看，這正好反映出中國當代藝術自身的一個特點，即它從產(chǎn)生之初就與體制、學院有著千絲萬縷的聯(lián)系。當然，這種情況的形成有其歷史的必然性：一方面，在中國當代藝術的發(fā)展進程中，一部分重要的藝術現(xiàn)象、藝術思潮，抑或說藝術事件是由美術學院在校、或剛畢業(yè)的青年藝術家的創(chuàng)作才得以實現(xiàn)的，比如以高小華、程叢林等為代表的“傷痕”美術，“新潮時期”以張培力、耿建翌代表的“池社”團體，90年代初，以劉小東、喻紅、李天元等為代表的“新生代”，等等。另一方面，一些身處官方藝術機構的批評家曾對中國當代藝術的發(fā)展作出過重要的貢獻。比如80年代中期中國藝術研究院的青年批評家就積極地參與了“新潮美術”運動，代表性的有栗憲庭、高名潞、劉驍純等;同樣，一些重要的藝術現(xiàn)象也是由學院里的批評家共同推出的，譬如“新生代”的崛起就與中央美院一批青年批評家如范迪安、尹吉男、周彥等人提供的學術支持分不開。同時，像80年代初的《美術》、80年代中期的《中國美術報》，以及90年代的《江蘇畫刊》，這些隸屬于官方藝術機構的藝術媒體也曾對中國當代藝術的發(fā)展推波助瀾，產(chǎn)生了積極的推動作用。顯然，當代藝術與批評、藝術媒體之間的關系也是當代藝術史書寫中不可或缺的一部分。

    正是由于部分中國當代藝術家與官方藝術機構或者美術學院有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，在書寫中國當代藝術史時，如何有效地甄別藝術現(xiàn)象、選擇代表性的藝術家無疑是一個棘手的問題。因為身處學院或者體制內(nèi)的藝術家并不意味著他們的創(chuàng)作取向就趨于保守，也不能武斷的說很當代;反之，非體制之內(nèi)的藝術家也并不一定就前衛(wèi)，就能代表當代藝術的發(fā)展方向。于是，最終的解決辦法還得取決于對以下兩個本質(zhì)問題的回答上：一個是作品是否屬于當代藝術的范疇;另一個是所選擇的作品能否與一部當代藝術史的價值訴求相一致。比較起來，前者是當代藝術史寫作必備的前提條件，后者則成為了書寫的目的。

    何為當代藝術?一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當下創(chuàng)作的作品都可以稱作當代藝術。然而，從美學和文化學的意義上切入，“當代藝術”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現(xiàn)代藝術的美學特征是當代藝術出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值;其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術界習慣將20世紀60年代波普、極少主義等“新藝術”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術與當代藝術的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術稱為現(xiàn)代藝術，將波普、極少以后的藝術稱為當代藝術或后現(xiàn)代藝術。

    然而，在中國美術界，現(xiàn)代藝術和當代藝術這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀80年代以來的各種藝術現(xiàn)象，當中國的藝術史家和批評家對80年代和90年代的藝術進行劃分和界定的時候，得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現(xiàn)代藝術，90年代以來的則被理解為當代藝術;另一種觀點是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術看作是當代藝術。當然，還有一些劃分是以藝術現(xiàn)象或藝術風格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當代藝術” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，“當代”更強調(diào)自身的文化訴求，而不是一個簡單的時間概念。惟其如此，我們才能將當代藝術與學院藝術(主要指傳統(tǒng)的學院寫實主義)“偽當代”(主要指圖像化、符號化的繪畫)藝術進行有效的區(qū)分。具體而言，當代藝術既區(qū)別于學院藝術，也與以形式先決為前提的現(xiàn)代藝術大相徑庭，盡管它也追求語言表達的當代性和形態(tài)上的多元化，不過，它更關注當代人的現(xiàn)實境遇、生存狀況、精神需求，其文化和藝術觀念表現(xiàn)為：藝術要直面現(xiàn)實，介入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。但是，有必要說明的是，當代藝術對現(xiàn)實的敏感與關注、反思與批判并不同于既定的社會主義現(xiàn)實主義的意識形態(tài)取向，遠離政黨意識，相反，強調(diào)個體的批判性視角，而且，其批判往往是從微觀社會學的角度切入的。

    假如我們對當代藝術內(nèi)部的文化訴求有一個相對明確的界定，一種主導性的藝術史的價值尺度就可以建立起來，即文革結束以后，在過去30多年的發(fā)展中，中國當代藝術形成了一種以人性、人文、人本為基石的文化傳統(tǒng)。比如，“傷痕美術”所具有的批判現(xiàn)實主義的態(tài)度，“新潮美術”對文化啟蒙、個體解放、藝術自由的捍衛(wèi)，“新生代”對“近距離”現(xiàn)實的敏感與關注……。同樣，假如按照線性發(fā)展的運行軌跡，當代藝術也可以形成一個相對完整的脈絡：傷痕美術、鄉(xiāng)土繪畫、星星畫會、“新潮”時間的各種藝術團體、新生代、政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術等。不難發(fā)現(xiàn)，在上述的流派和藝術現(xiàn)象中，其藝術史的敘事仍然以社會學為主導，即藝術家關注社會、關注現(xiàn)實的境遇，敏感于個體的生存現(xiàn)狀與生命要求，其實質(zhì)都是圍繞著人性、人本兩個不盡相同又互為聯(lián)系的方面追求某種具有個體解放、藝術自由的人文主義理想。正是從這個角度講，當代藝術與當代藝術史的價值訴求有其內(nèi)在的一致性。只不過，藝術史是對當代藝術各種現(xiàn)象的梳理、研究、闡釋，并最終以文本的形式，在一種敘事話語的支配下，將當代藝術的價值訴求較為全面的呈現(xiàn)出來。

    但是，中國當代藝術史除了建立一條以社會學為主導的敘事話語，即立足于人性、人文、人本為基石的文化傳統(tǒng)外，是否還有其它的價值尺度呢?答案當然是肯定的。一方面， “當代藝術”的內(nèi)涵并不是單向度的，它既可以體現(xiàn)在形態(tài)的差異上，也可以由不同的文化訴求凸顯出來。換言之，除了有社會學敘事為主導的發(fā)展脈絡外，還有一些以審美的現(xiàn)代性和回歸藝術本體為目標的藝術現(xiàn)象，它們同樣屬于當代藝術的文化范疇。另一方面，當代藝術的價值取向并不是一層不變的，它總處于流動與發(fā)展的狀態(tài)，它會隨外部的政治、文化、社會語境的改變而改變。因此，如何呈現(xiàn)這種價值訴求的衍生與嬗變便成為了當代藝術史書寫中的一個難點。

    正是從這個角度講，中國當代藝術史的價值訴求也應是多元化的，除了社會學的敘事方式外，還可以找到一些新的敘事模式。比如，在中國當代藝術的發(fā)展進程中，一個特殊的現(xiàn)象就是曾出現(xiàn)過許多民間的藝術團體。例如70年代末到80年代初北京的“無名畫會”、“星星畫會”、上海的“草草社”、重慶的“野草畫會”等。和當時主流的“傷痕”美術對“文革”的反思有所不同，這一時期的民間畫會和藝術團體則具有鮮明的前衛(wèi)文化立場。不管是20世紀70年代末到80年代初，北京西單民主墻所舉行的各種現(xiàn)代藝術作品的展示活動，還是北京的“星星畫會”、 重慶的“野草畫會”等藝術團體的自發(fā)集結，參與其中的大部分藝術家對體制的批判、對自我表現(xiàn)的遵從、對語言革命的渴望，都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術反主流、反體制、反政治性話語的諸多文化特征。同樣，即使在抽象藝術領域，不管是80年代初的抽象，還是“新潮”階段在“純化語言”口號下出現(xiàn)的抽象，不管是90年代的抽象水墨，還是2003年以來出現(xiàn)的“后抽象”繪畫，它們都有自身的發(fā)展脈絡、藝術史的上下文關系，而且也都能成為中國各個時期社會、文化的表征。實際上，像這樣的例子還有很多，譬如，如何從身體、性別、身份的敘事話語對中國女性藝術進行細致的梳理;如何從創(chuàng)作觀念、文化訴求、語言特征的角度對中國的行為藝術進行解讀，等等。

    一言蔽之，中國當代藝術史的價值尺度與中國當代藝術的價值訴求是互為表里，相互依存的。但是，我們也應認識到，如果只有中國的當代藝術，而沒有中國的當代藝術史，那么，前者的價值訴求就會被削弱，被忽略，甚至面臨著被其它話語，尤其是來自于意識形態(tài)話語所遮蔽的危險。因此，當代藝術史的價值就在于，它能將前者的價值訴求結晶化、理論化，使其背后潛藏的藝術與文化價值盡可能的彰顯出來。
作者: 何桂彥

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術網(wǎng)”的價值判斷。