在前衛(wèi)藝術與現(xiàn)代主義的分界線上，波依斯與安迪-沃霍爾是齊頭并進的人物，藝術史就是習慣于將他們兩人作為前衛(wèi)藝術的上線并用于區(qū)分什么是現(xiàn)代藝術，什么是前衛(wèi)藝術，但是在前衛(wèi)藝術領域他們兩人的身份又是不相同的—波依斯是徹底施展了歷史前衛(wèi)藝術魅力，而安迪-沃霍爾開啟了后前衛(wèi)藝術的方向，所以到了哈貝馬斯式的現(xiàn)代性對后現(xiàn)代主義猛烈抨擊的時候，波依斯與安迪-沃霍爾也有了完全不同的待遇，即在前衛(wèi)藝術家(不是現(xiàn)代藝術)的問題上，都或多或少地繞過波依斯，而直接將矛頭針對安迪-沃霍爾，可見波依斯的巫師身份救了他，使他免遭現(xiàn)代性的批判，而安迪-沃霍爾那種“去巫師”的做法，仍然要被精神的形而上學所不容。從這一點來說，波依斯與安迪-沃霍爾又是分屬于兩個不同的階段的前衛(wèi)藝術家，波依斯是現(xiàn)代主義階段的前衛(wèi)藝術，而安迪-沃霍爾是后現(xiàn)代主義階段的前衛(wèi)藝術，這也反過來說，思想史到了現(xiàn)在，用現(xiàn)代主義武裝起來的現(xiàn)代性都有些巫師的傳統(tǒng)，因為他們將巫師傳統(tǒng)想象成深刻的，因為那個是彼岸的，而“去巫師”是淺薄的，這個是世俗的。但是自從“上帝”死后，人類不得不自己安排自己的社會和生活，而使人們每天都無法依賴“上帝”而生活在世俗中，所以從巫師轉入具體的世俗領域是每個人的必然選擇，我們不能說因為是一個藝術家就可以不去關心它，所有的后現(xiàn)代大眾文化就是一種“上帝”死后的民主文化，這種文化不再是先驗的，而是人們自己安排的，而且還從來沒有象后現(xiàn)代那樣，這種文化不為少數(shù)人所獨有，其價值標準也不出于幾個寡頭的獨斷，所以后現(xiàn)代社會為人們的生活自主提供了條件，這也是現(xiàn)代性發(fā)展出來的成果，因為現(xiàn)代性表現(xiàn)在社會各領域之間的分化，這種社會結構和它的運作模式也改變了其背后的制度與法律，即這個社會是通過民主程序來制定社會制度與法律的，并從這個程序上去討論這種制度與法律適用時的公正和正義。這就是當代藝術的語境所產(chǎn)生的日常生活與文化現(xiàn)象――日常生活而不是上帝是人們所要關心的主題，替人說話而不是替“上帝”說話使藝術進入大眾文化。從這點來看，我們就可以清楚地比較安迪-沃霍爾與波依斯，即安迪-沃霍爾擁有了波依斯的什么東西，而又徹底地摒棄了波依斯的什么東西。

    我已經(jīng)論述了波依斯的兩面性：巫師與社會政治批評的號召者，就是說，對以后的前衛(wèi)藝術的影響并發(fā)展出了后前衛(wèi)藝術，仍至更前衛(wèi)藝術的是波依斯的社會政治批評的那一面，這種社會政治批評到了后現(xiàn)代就成為了大眾文化的一部分，因為人人都是以參與者而不是被安排者的身份進入社會的，盡管這一方面實踐，安迪-沃霍爾并不是完全與波依斯有著必然的聯(lián)系，諸如有了波依斯才有了安迪-沃霍爾。但是由于安迪-沃霍爾才將這種人們生活領域的前衛(wèi)藝術真正地建立了起來。

    我們回顧一下波依斯的一個講演<藝術與社會>，波依斯說：

    未來的藝術是任何一個人都可以從事的藝術。這個藝術是比現(xiàn)在所有的所謂的藝術還要高的形式，它有改變社會秩序的力量。然后最后達到的境界是人生本身，而且生存本身就是藝術。如果不是這樣，我們必須抵抗無法達成這一個狀態(tài)的壓力。對現(xiàn)存的東西和事態(tài)的抵抗，才是真正的藝術作品的開始。

    其實這是波依斯那著名的前衛(wèi)藝術口號：人人都是藝術家，社會就是雕塑的一個很好的注腳，他明確地說出了何為藝術。以此，當我們放棄了“上帝”的傳統(tǒng)敘述，那么這種有關抵抗的批判理論就會真正地成為一種社會實踐而不是一種祈禱，因為要抵抗，所以藝術家需要抵抗的對象。由于波普藝術的出現(xiàn)，一下子使藝術的對象真正地從天上的神祇返回到世俗的人間了。

    波普藝術就是這種大眾文化與現(xiàn)代主義之間的大分裂，也是一次前衛(wèi)藝術在后現(xiàn)代主義中的改頭換面，這種后現(xiàn)代主義的大眾文化最終趕走了一直高高懸掛在人們的頭頂上的神祇文化。有關后現(xiàn)代藝術史都在說明這一點，藝術的大眾文化維度因為有了象安迪-沃霍爾那樣的藝術家才使它在創(chuàng)作領域成為事實，所以，波普藝術最后集中到安迪-沃霍爾一人身上不是沒有道理的，然后將美國后現(xiàn)代主義集中到安迪-沃霍爾身上也不是沒有道理的，因為安迪-沃霍爾既集中了波普藝術的最核心的概念，也最扣住了后現(xiàn)代的大眾生活，比起其他的波普藝術家，安迪-沃霍爾可以說是摒棄了所有的私人性的內(nèi)容和完全的詩學追求。所以安迪-沃霍爾用大眾文化挑戰(zhàn)了詩學，也用大眾文化挑戰(zhàn)了歷史前衛(wèi)藝術最后總結出來的藝術自主性，當然僅就這一點還是不夠的，最關鍵的一點是，安迪-沃霍爾用大眾文化挑戰(zhàn)了大眾文化。

不少英國波普藝術家運用了美國影片、大眾的偶像，連環(huán)畫或者標志牌的形象進行創(chuàng)作，這對受到英國波普藝術影響的美國藝術家來說，這種大眾文化和日常生活環(huán)境使波普藝術在美國有更大的發(fā)展可能性。但是美國的波普藝術也不是一下子就達到了其典型的程度的，如果我們以安迪-沃霍爾為標志的話，因為我們在勞申伯的作品中既看到了其創(chuàng)作上的多元和對以后的藝術多種類發(fā)展的影響，也看到了他的抽象表現(xiàn)主義的影子而使他的作品帶有的心理學審美傳統(tǒng);約翰遜盡管將復制品作為作品的元素，但對這種元素的處理還是抽象表現(xiàn)主義的;或者在其他的波普藝術家作品中，我們也可以看到那種或多或少與藝術史語言聯(lián)系在一起的風格，比如立體主義，機械主義等等。而安迪-沃霍爾用機械復制的手法去表達他所要表達的內(nèi)容，絲網(wǎng)作業(yè)法就是他要消除藝術家的個人手法的一種方法，而且安迪-沃霍爾完全離開了他的個人性，這種離開使得我們可以看到他對波普藝術以來的有關于城市和大眾文化所產(chǎn)生的標識的集中化，從而使安迪-沃霍爾更具有波普藝術的特征�！爸貜汀焙汀芭灿谩弊鳛榘驳�-沃霍爾的方法被他用到了無以復加的地步：一張夢露的照片，一個可口可樂瓶子，還有諸如坎貝爾的湯罐頭和布里羅的紙板箱，這些都是超級市場的產(chǎn)品和一眼就能認出的標識被安迪-沃霍爾在畫面上和空間中進行了組合和呈現(xiàn)，然而我們與其將它看成是沒有形式，還不如說這就是安迪-沃霍爾的形式。這種形式使安迪-沃霍爾不同與其他的波普藝術家，在英國的漢密爾頓的<到底是什么使得今日的家庭如此有魅力>是英國波普的重要作品，漢密爾頓在這幅作品中用了拼貼的手法，表現(xiàn)了一個現(xiàn)代公寓，公寓的裝飾是大量的文化產(chǎn)品—電視、帶式錄音機、連環(huán)圖書上的一張放大封面，一個福特徽章和一個真空吸塵器廣告。透過窗戶可以看到一個電影屏幕，正在放映電影<爵士歌手>里面的艾爾喬爾森的特寫鏡頭。種種這些都給人感受了一個文化工業(yè)時代的特征，更突出的是在這種文化工業(yè)社會，其公寓的男女主人公也成為了文化廣告：一個傲慢而妖艷的女子，裸體坐在沙發(fā)上，而其配偶擺出一付肌肉發(fā)達的強壯姿態(tài)。真象當時在白教堂美術館展覽的標題—“這就是明天”所暗示的那樣，波普藝術是對正在滲透著的生活的觀察，并將這種觀察通過藝術讓人們第一次意識到這些東西的存在。當然波普藝術似乎沒有去對抗這種生活，但這不影響它們作為一個藝術轉向的價值的存在，因為波普藝術真正將藝術的主題進入了大眾文化之中，但并不等于說進入大眾文化它本身就是大眾文化了，而是說藝術從波普開始它成為了大眾文化的觀察者，既然是觀察者就有可能成為批評者，波普藝術如果開始了它的從觀察到批判，那么這種波普藝術就會成為“批評性藝術”。當然這種批評性在漢密爾頓那里還是找不到的，包括漢密爾頓的老師杜尚都不是這種批評性的藝術家。對美國的波普藝術起著推動作用的勞申伯，這種從抽象表現(xiàn)主義，經(jīng)過波普藝術再到觀念藝術作為自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，當然可以說對以后的總體藝術起了很大的作用，但他與其他的波普藝術家相比，因為太過于抽象表現(xiàn)和對心理學的表達，而使他不太波普，而更象是達達主義拼貼美學的一個藝術實踐者，這種實踐在于他自己做的結合繪畫那樣，象照片、印刷品、新聞報紙和其它的任何實物都可以被抽象表現(xiàn)主義地結合起來，他1959年的<組字畫>，把一個剝制了的公羊，套進一個汽車輪胎里，還包括一個繪畫和拼貼的底盤，在底盤上用自由的筆觸將這些材料因素統(tǒng)一起來的方式，有點象他的老師在黑山學院時的凱奇的混合媒材的大膽實驗，但這種實驗還是一種美學而不是觀念的。這也是安迪-沃霍爾與他們不同的地方，即安迪-沃霍爾完全改變了勞申伯那樣的抽象表現(xiàn)主義審美傾訴，也不象漢密爾頓只用拼貼來組成一種敘事情境，盡管漢密爾頓的拼貼比起前衛(wèi)藝術中的超現(xiàn)實主義，其拼貼已經(jīng)從超現(xiàn)實主義的心理精神的拼貼轉到了社會圖象的拼貼。而安迪-沃霍爾卻要讓他所要提示的物體呈現(xiàn)出來，將某一物，比如可口可樂瓶子推到了前臺，讓它單獨發(fā)言，這樣我們就有了以安迪-沃霍爾標志的后前衛(wèi)藝術，以區(qū)別于歷史前衛(wèi)藝術，既使在波普藝術內(nèi)部，安迪-沃霍爾已經(jīng)不象漢密爾頓那樣的波普，因為漢密爾頓的作品更象一種宣傳畫或者海報、招貼，這在以后完全發(fā)展出沒有任何現(xiàn)代性的或者說完全與大眾文化同流合污的媚俗藝術，而安迪-沃霍爾不是這樣，雖然我們不能說它是批評性藝術，但也沒有任何理由否定他是個觀念藝術家，事實上就是這樣，到了安迪-沃霍爾手上，更多地提示了一種觀念在波普藝術中的重要性，因為有了觀念我們就可以稱其它波普藝術，而沒有觀念，我們只能稱其為生活裝飾品。安迪-沃霍爾的觀念藝術與其他的觀念藝術是一樣的，而且他完全地從杜尚、凱奇那里繼承了前衛(wèi)藝術的理念，讓波普藝術進入觀念藝術，這種觀念藝術甚至于要比波依斯來得更強烈，與波依斯保留了幾分歷史前衛(wèi)藝術的理想不同，安迪-沃霍爾代表了后前衛(wèi)藝術的真正勝利，將某物置于特定的語境中，而這個語境讓安迪-沃霍爾的作品不再只是作品本身，而是一種作品后面的暗示，當然，我已經(jīng)說過，由于是后現(xiàn)代主義的結果，這種暗示就是暗示生活本身而不是“上帝”的存在。

    從今天來看，如果我們再以安迪-沃霍爾的方式來集中這些物質(zhì)的話，那么我們就失去了安迪-沃霍爾那時的觀念有效性，觀念藝術就是這樣，特別是后現(xiàn)代的觀念藝術，都在將觀念的提出作為與時間之間的競爭，就象安迪-沃霍爾那樣，在1960年代，由于他的作品讓我們看到了社會的運作機制對人們生活的影響，而又由于這種生活的變化而影響了文化。這就是普波藝術的要求，波普藝術不是說藝術就是生活，而是說，因為有了波普藝術從而也有了對現(xiàn)時的生活觀察和評論的藝術，這是波普藝術與媚俗藝術的最大的區(qū)別，對那些追逐安迪-沃霍爾的人來說，藝術在他們的手中變成了媚俗藝術，因為藝術已經(jīng)是生活的粗糙的制品而不再象波普藝術那樣，既反對著以往的藝術，也發(fā)現(xiàn)新主題的可能性，媚俗藝術最終將波普藝術變得娛樂化，所以當人們開始批判后現(xiàn)代主義和波普藝術的時候，他們說后現(xiàn)代藝術是如何地喪失了前衛(wèi)藝術的異在性，也喪失了現(xiàn)代藝術的自主性的結論，不應該針對觀念的波普藝術，而應該針對被娛樂化的媚俗藝術，就象狼犬和哈巴狗都是狗類，但我們不能把狼犬和哈巴狗歸為一類那樣。

    以此我要對自從哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論流行開來以后對安迪-沃霍爾的批判提出反批評，正象摧毀精英藝術的是精英背景，沒有這個背景就不可能有將達達主義的歷史成為藝術的可能性。所以表面上波普藝術的大眾化努力其實也是精英對大眾文化的介入，這是一個有趣的悖論，后現(xiàn)代主義比現(xiàn)代主義更要將藝術的每一種形式推向更深層的危機和一種對危機的想象力，所以波普藝術顯然與達達主義一脈相承，現(xiàn)成品的利用，就是一個很好的證明，安迪-沃霍爾這些作品都能說明這一點，而且這種現(xiàn)成品更加地日�；�，但是以此我們就說安迪-沃霍爾相比現(xiàn)代主義藝術家就是一個通俗藝術家也是不對的，安迪-沃霍爾用了夢露的圖片，然而夢露不需要安迪-沃霍爾她就是一個明星，而安迪-沃霍爾用了夢露他也不能成為象夢露那樣大眾明星，安迪-沃霍爾用夢露來說夢露背后的社會文化才是這個夢露作品的意義之所在。我們一直將波普藝術理解成一場藝術上的烏托邦政治運動，即藝術就是生活，而生活就是藝術，然而現(xiàn)代性的波普藝術卻沒有這樣簡單，它雖然說的是生活，而它卻與生活是分離的，或者說它是一種觀念藝術，這種觀念藝術用的是流行文化，然而從態(tài)度上不但不是流行文化的直接生產(chǎn)者，而且還是某種反諷家。 　文/王南溟

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術網(wǎng)”的價值判斷。