寫在前面的話：在劉菊清老師80壽辰以及從事工筆花鳥畫教學和創(chuàng)作50-60周年的紀念日，她的人生軌跡以及教學和創(chuàng)作方面的成就，在慶祝新中國華誕60周年之際所顯現(xiàn)的美術(shù)史的意義，已經(jīng)超越了她自身。她所反映的時代，她和她那一代藝術(shù)家為了傳統(tǒng)藝術(shù)在新中國的發(fā)展所作出的努力和貢獻；她和她那一代藝術(shù)家為我們留下的無數(shù)代表時代的優(yōu)秀作品，都成為20世紀文化遺產(chǎn)中的重要組成。而劉菊清老師這一個案的意義不僅僅是她在工筆花鳥畫教學和創(chuàng)作上的具體的成就，重要的是她的藝術(shù)歷程中與時代相關(guān)的部分，則是新中國美術(shù)史不可回避的重要的內(nèi)容。
——陳履生《劉菊清：一個時代的個案》
人民網(wǎng)記者：魯婧（以下簡稱“記者”）
劉菊清教授（以下簡稱“劉菊清”）
記者：劉教授，在工筆畫研習的道路上您師出名門，曾受教于陳之佛、謝稚柳、陳佩秋等一些工筆畫大師，在繼承傳統(tǒng)過程中，您都汲取了哪些對您來說有益、有營養(yǎng)的東西？還有請您談談繼承傳統(tǒng)的重要性？
劉菊清：繼承傳統(tǒng)是個大題目也是個老題目�；B畫自五代兩宋，從樸實真誠變而為精微靈動，如謝稚柳先生所說，趙佶“于花鳥，精巧深微，天機盎然，達到形神兼?zhèn)涞拿罹场�。這么好的傳統(tǒng)的優(yōu)秀的古典作品，理所當然要好好研究。
我在跟隨大師的過程中，耳濡目染，學到很多。50年代初，工筆花鳥畫已經(jīng)成為瀕危畫種，我因為有了幾位名師的指導，通過學習才轉(zhuǎn)變了輕視工筆花鳥的看法。在學習研究美術(shù)史、論和觀摩、臨摹古代經(jīng)典作品的過程中，我逐漸領(lǐng)悟到，五代兩宋以來的經(jīng)典作品，以其極高的品位、技術(shù)和技巧達到了藝術(shù)高峰，在美術(shù)史上留下了絢麗多彩的篇章。從此，我下決心將一生精力放到工筆花鳥畫的傳承和發(fā)展上去，至今已經(jīng)五十多年。
對傳統(tǒng)的繼承大致有三個方面：
一是對古典作品的讀和臨。
六法中有一條“傳移模寫”，就是講學習前人經(jīng)驗。學習前人“外師造化，中得心源”塑造藝術(shù)形象的經(jīng)驗。臨摹和模擬抄襲是有天壤之別的。優(yōu)秀的古典作品中凝結(jié)著古代大師“師造化”的經(jīng)驗和智慧，師古人是學習他們概括提煉生活的方法，否則寫生的時候會無從下手。
二是對美術(shù)史和美術(shù)理論的學習。
謝稚柳先生是鑒賞家、畫家、史論家，我有幸聽他講中國繪畫史。他從繪畫的發(fā)展、畫家的傳承來談，這對我后來的創(chuàng)作有很大影響。比如我開始在梅花山寫生梅花，發(fā)現(xiàn)了問題，大自然里的梅花生長舒展，嫩枝條很長，但寫生時畫面有限，很難將姿態(tài)生動的枝干畫進去。而古代有一些表現(xiàn)梅花的畫作整株大枝，洋洋灑灑，很有表現(xiàn)力。我就去資料室翻遍畫冊資料，研究畫幅原大比例，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)畫法中畫枝干是遠處取勢，胸有全局，畫花則近觀取原大，有的甚至將花畫大一些，不放過細節(jié)。工筆花鳥畫大多將花畫成原大，這樣比較符合傳統(tǒng)的審美習慣。比如牡丹花畫小了就像月季花了。（此例見我的文章《工筆花鳥畫的寫意》）這使我進一步理解了中國畫傳統(tǒng)中意象處理的特征。其實， “工筆花鳥畫的寫意”不是“大寫意”、“小寫意”的意思，而是指處理畫面時要寫動勢，要寫氣勢。
三是寫生創(chuàng)作。
寫生也是我的老師們非常重視的，認為此乃學畫的基礎。寫生是藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，無論怎么變，都要有個依據(jù)。畫牡丹起碼要知道其葉序分布為三叉九頂，要知道花瓣的基本排列方式，畫出來要讓人家看出來是牡丹才行。畫鳥也一樣的道理，鳴禽長個涉禽的嘴，這叫畫錯了，不是變形。必須對景寫生，弄清楚自己要畫的對象。尤其是“工筆花鳥畫”，沒有具象的寫生就沒有這個畫種了。我們看五代唐宋的花鳥畫作品，作者個個都是寫生高手。寫生能激發(fā)感受，觸景生情，有什么樣的感情就會出現(xiàn)什么樣的畫境。還有一個很重要的方面，就是研究形式美。線條、色彩、形體，在畫面上如何組合才能形成美的節(jié)奏，陳之佛先生在這方面是很有講究的。在畫面的處理上高度概括，隱含著微妙的裝飾畫的意味。比如畫梅花，他不是一個一個的畫花瓣，而是用5個半圓形來表現(xiàn)，很有意思，但不是人人能學好、處理好的，弄不好就呆板了。
繼承傳統(tǒng)就是將以上三方面結(jié)合起來學習，才能較快、較深的有選擇的將傳統(tǒng)為我所用。
記者：劉教授，您不僅是著名的工筆花鳥畫家還是杰出的美術(shù)教育家，請您談談您從教幾十年來的心得和體會？
劉菊清：我從教半個世紀，在教學上體會、心得當然不少，簡單說就是高起點，求發(fā)展。
古典作品千錘百煉、流傳至今，可謂大浪淘沙，其中飽含智慧。古人云：取法于上流于中，取法于中流于下。陳佩秋先生主張，“既然要學，我認為就得從難”。謝稚柳先生也極為贊同“眼高手低”的說法。教學生一開始起點就要高。不怕眼高手低，眼不高手也高不起來，即使偶然手高，也會因為眼不高而覺不出高，最后舍棄。眼高當然要多看古典優(yōu)秀作品，拓寬視野，明辨優(yōu)劣；眼高更加重要的是要對中國畫理論有所了解和研究。顧愷之、宗炳提出“傳神”“暢神”說，標志著中國繪畫的理論高峰，毫無疑問，魏晉六朝的“高論”，指導唐宋繪畫達到高峰。
在美術(shù)教學中，教技術(shù)是起碼的，盡管繪畫技術(shù)在發(fā)展，繪畫工具和材料在出新，但是通過學習、摸索總是可以比較容易掌握的。比較困難的是引導學生了解藝術(shù)的實質(zhì)在于表現(xiàn)。表現(xiàn)什么，很多情況下是說不清道不明的，很難表達。我們畫工筆花鳥的，面對自然界的花鳥魚蟲，寫生也好創(chuàng)作也好，都要比真花真鳥更加活潑有趣、更加有意味，這就需要藝術(shù)加工，需要做意象處理，怎么處理，全憑個人對對象的理解。比如畫傳統(tǒng)題材梅蘭竹菊，有關(guān)梅蘭竹菊的文化含義是人賦予的，畫的深層次的內(nèi)容是民族文化，是意念的東西。正是作者賦予對象的這些審美觀念，使得作品意境深遠、生動有致、充滿生命力。
基于此，僅有創(chuàng)新、發(fā)展的沖動是遠遠不夠的，創(chuàng)新和發(fā)展畢竟不是刻意捏造，各個人的作品風格是自然形成的。每個人的文化層次不同，作品的品位就會有高下。另外，每個人的感情不同，選題取材和表現(xiàn)方式也會有不同。關(guān)鍵在于作品要體現(xiàn)“生命力”。很難想象一個對生活對自然沒有熱情的人，能創(chuàng)作出美的畫面來。作為老師，就要教學生通過多讀書、細觀察、求“博”求“精”，重視培育自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及文學修養(yǎng)，不僅重視中國文化傳統(tǒng)，也要從外國的優(yōu)秀藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，人品學問要齊頭并進。作為老師，自己要精研理論、勤于實踐；教學生要無私奉獻、傾囊相授。
工筆花鳥畫的傳承和發(fā)展有賴于幾代人的努力，工筆花鳥畫的傳承和發(fā)展是我為之努力一生的理想，為了實現(xiàn)這一理想，我愿當人梯。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。
