龔賢（一六一八～一六八九），字半千、野遺，號柴丈人、半山、鐘山野老、豈賢、半畝居人、江東布衣、蓬蒿人、清涼山下人等。江蘇昆山人，少年時即移居南京。他是明代著名的遺民畫家，有[老歸鐘阜作遺民]之句，為[金陵八家]之首。[金陵八家]是明末清初的重要繪畫流派。他們都住在南京，隱居不仕，以書畫為生，有時聚在一起，以詩酒自娛，且以[師造物]為主張，多取材于南京、江淮一帶的實景，因而形成畫派。其中，龔賢最為著名，他以其不同凡響的[黑面孔]，在明末清初風行的渴筆皴擦的簡淡氛圍中突兀而出。其畫能掃除時習，上追董（源）、巨（然），用墨深厚，皴擦每至十余次，掃除蹊徑，獨出幽異。自謂前無古人，后無來者。自寫小照為掃葉僧，因名所居之樓為掃葉樓。有《畫訣》和《課徒畫稿》傳世，在繪畫理論和教育上也卓然成家。
龔賢性孤僻，與人落落寡合，具有剛直不阿的高潔品格，曾有反清復明的志向。父輩可能做過官，家庭也富有，他自幼喜畫，十三歲便能畫，并與楊文驄同師董其昌。同時，龔賢結識了楊文驄的同鄉(xiāng)、東閣大學士馬士英，并受到他的影響。而后，龔賢交往更廣，與復社名人顧夢、方文等往來密切，又與東林名人范鳳翼、黃明立、薛岡等結社秦淮。一六四四年，龔賢二十六歲時，李自成攻占北京，崇禎帝吊死煤山。同年，福王在南京稱帝，紀年弘光。阮大鋮、馬士英得勢，捕殺復社名士。龔賢避居揚州。僅一年，清兵攻破揚州城，屠城十日。不久，南京失陷，弘光帝被俘，馬士英被殺，楊文驄也于同年戰(zhàn)死。龔賢親身感受到了社稷更替、戰(zhàn)亂頻起的苦難，親眼目睹了師友政治壁壘間的尖銳斗爭，經歷了[八口早辭世，一身猶傍人]的家境變遷。這些刻骨銘心的遭遇對他性格的形成與變化產生了巨大的影響。龔賢在揚州、泰州、海安一帶漂泊一段時間之后，終于在清康熙五年（一六六六）結廬南京清涼山下，[葺半畝園，栽花種竹，悠然自得]，開始了他的隱居生活。此時，他已經四十八歲了。龔賢在關心民族復興的同時，就以描寫祖國江山之美來抒發(fā)和寄寓他的愛國情感。他晚年在南京不僅賣畫、賣字、賣文，而且還招收學生教畫。吟詩、作畫、教學生既是他的志趣所在，也是他的全部生活手段�！断綗o盡圖》跋中說道：[憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣！]這是龔賢老年時的無奈嘆息。這位藝術大家年近古稀之時，[竟喪于豪橫索書之手]。孔尚任為其辦理后事，[撫其孤子，收其遺書]�？咨腥问且粋�有著強烈愛國之情的戲劇家，著有名作《桃花扇》�？资闲↓徺t三十歲，是其忘年摯友。孔尚任作有《哭龔半千》詩四首，以悼亡友之痛。
龔賢是一位醉心于山水的畫家，他幾乎沒有畫過山水以外的其他畫種，而且他所畫的山水畫中也極少有人物之活動。龔賢的山水畫感情色彩濃烈，注重以畫寄情，藉山川表露個人的情懷、志向、性格、理想。寄情寫實，渾厚蒼潤，嚴謹樸實，大膽變革，在當時自成一派，卓然自立。他繼承了我國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，深受董源、巨然的影響。董源受南京山川風景的感染，創(chuàng)立了[江南畫派]。而龔賢也曾居南京清涼山，他的畫也呈現了江南的湖光山色，重山茂樹，很有地方特色。龔賢的畫吸取了董、巨的披麻畫法，畫山水嚴密吞渾。他又得法于沈周，擅用簡明銳利的線條勾取輪廓，用筆蒼古雄健。墨法借鑒于米芾、吳鎮(zhèn)、王蒙深沉渾厚的特點，層層皴擦積染。龔賢的山水畫有著豐富而清晰的脈絡：一是從傳統(tǒng)到造物的創(chuàng)作途徑，二是從[白龔]、[灰龔]到墨龔]的風格變化。關于傳統(tǒng)師承，他在一六七四年所作的《云峰圖》后的一首長詩中說道：[山水董源稱鼻祖，范寬僧巨強其武；復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶；后來獨數倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮；吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。我與此道無所知，四十春秋茹茶苦；友人所畫云峰圖，菡萏蓮花相競吐；凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。]龔賢列舉了自五代至明末近七百年間的二十三位畫家，他是有側重有選擇地向他們學習和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他視為[本根]，這是不可變更的基礎。倪瓚、黃公望開[寄樂于畫]之門庭，龔氏是以此為[游戲]的。米氏父子和高克恭是一個體系，出于董源，而創(chuàng)云山之法。龔賢在《云山圖》冊頁上題曰：[余弱冠時見米氏云山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫，竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片云山，常懸之意表，不意從無意中得之。乃知讀書養(yǎng)氣未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫，而畫理窮，或經時間作，而筆法妙。此惟學道人知之。余于此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而后可，余于此又復瞠乎后矣！]龔賢四十年的揣摩、醞釀，始有此無意中的頓悟。由此得知，董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英等，都是龔賢直接師承的對象，他早期的作品，都有直接取法的跡象。他們大都來源于黃公望和倪云林，在龔晚期，把他們都歸到了[游戲]的一類，偶爾仿之，聊以寄興。他曾說過：[余荒柳實師李長衡，然后來所見長蘅荒柳皆不滿意，豈余反過之耶？而今后仍欲痛索長蘅荒柳圖一見。]長蘅即李流芳，[畫中九友]之一。我們通過比較二人的畫柳圖，即可看出其中的差距。實際上，龔賢傳統(tǒng)師承可以概略為：董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系，自元代以來一直主宰著中國畫壇。這也是龔賢所確認的[正派]，他基本接受了董其昌[南北宗論]的觀點，并貫徹于藝術實踐中。龔賢的作品除去傳統(tǒng)筆墨的因素之外，更在于他所營造的境界：可登、可涉、可止、可安，還在于籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物，是一種自然的生氣。這些使人望之動情的因素，都是孕育于大自然的結果。龔賢對于造物的師法，一方面在細微的體察中尋找方法、規(guī)律，歸納出畫法的新程式，如畫樹，他把握住了不同季節(jié)的物態(tài)變化，擺脫了[泥粉本為先天]的可悲境地；另一方面在深化感受的基礎上，開掘物象的內在表現力。他有這樣一段話：[偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何？此時便當擱筆，竭力揣摩一番，必思一出人頭地的丘壑，然后續(xù)成，不然便廢此紙亦可。]丘壑在這里除指章法、布局外，還含有表現力的意思。這種表現力并不意味著傳統(tǒng)的功力，而主要指自然客體的內部聯系和作者主觀藝術思維之間達成的默契。龔賢的許多表現平凡小景的作品（主要是冊頁），都因為有了這種默契，而顯得非凡而動人。應該說，這是畫家對于造化的一種再創(chuàng)造。龔賢說：[非遍游五岳、行萬里路者，不知山有本支而水有原委也。]關于龔氏的游蹤，至今是個捉摸不定的問題，他到過的地方似乎不多也不遠，又似乎并非如此。據已有資料考證，他大都在江蘇周旋（昆山、南京、揚州、泰州、海安、如皋、蘇州等地）。順治十三年（一六五六），龔賢三十八歲，得悉好友周亮工在京師，龔賢想投奔他，于是由南方北上，經過泰山與黃河，曾有泰山之游，作《登貸》詩：[勒馬瞻東貸，嵯峨勢獨尊。半空懸日觀，一竇仰天門。氣接荊吳白，云歸齊魯昏。久虛封禪事，碑碣幸長存。]無論龔賢游蹤多少，有一點可以斷定，江南山川是他的主要描繪對象。龔賢的作品中有相當一部分內容取材于長江和金陵丘陵，結構相似且氣息一致。就此而言，他帶有很濃的[鄉(xiāng)土氣]，這形成了清初金陵山水畫的特征，它不如吳越山水那么娟秀，也不像北方山水那樣粗獷，它是樸厚的，豐潤中含有灑脫，穩(wěn)沉中透著靈動。
龔賢的山水是由簡淡逐漸過度到繁密濃重的。人們習慣上稱其簡淡一路為[白龔]，稱其濃密一路為[墨龔]。龔賢的《疏林茅屋圖》和《江山林屋圖》皆屬早年[白龔]，約作于三十歲和三十四歲左右。全幅純用干筆淡墨，僅加少量濃色和苔點，顯得秀雅、明麗。前圖以渴筆簡勾，皴擦極少。后圖寫江邊山磯林屋，類似南京附近臨江景色。這可能是目前發(fā)現的龔氏最早的手卷，枯筆使轉，空勾石紋，僅于陰凹處用密筆排皴，造成體積感。空勾之筆也往往復線，故能避免線描的單薄，產生渾樸蒼厚的意趣。這此墳法包括樹木的結構，都受到董其昌、惲向和鄒之麟的影響。他的這一路畫法到一六五六年已基本趨于成熟，作品《自藏山水圖》為其標志。龔賢在形成他的第一階段畫風之后，即刻開始了新的探求�！赌P山水圖》冊頁和《山水圖》冊頁提供了極好的研究資料。山石樹木，墨色濃郁，對比強烈。前冊十二頁，簡筆勾勒者兩頁，稍加皴點略施渲染者七頁，多遍皴擦點染，若云山煙樹者三頁；后冊也是十二頁，灰白調色者與[黑龔]幾乎各占一半。集黑、灰、白三種類型于一冊，最能說明龔氏過度期的探索和追求。龔賢在[白龔]階段，進行的是筆法的追尋，這一風格主要反映在他四十歲以前的作品中。后期他也會偶然興起，以簡筆山水作[游戲]，筆法是格外靈動，墨色也愈顯豐潤了。[黑龔]階段集中反映了畫家對墨的孜孜探求。他在《課徒畫稿》中講到點葉法時說：[此濃葉也，一遍謂之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，葉密而氣疏。雨林欲蒼翠欲滴。][一遍點，二遍加，三遍染]，[三遍點完，墨氣猶淡，再加濃墨一層，恐濃墨顯然外露，以五遍淡墨渾之]，[望之蓊蔚，而其中實葉葉分明者，燥濕得宜也。點燥而染濕，濕不掩燥。點濃而染淡，淡以活濃。]龔賢在[黑龔]形成階段，借鑒和吸取了米氏云山的積墨法，但絲毫也不放棄自己已經形成的筆法特點。他把米氏法加以改造，納入自己的筆法規(guī)范，先干后濕，先皴后染，層層深入。試看其山水，先勾山、樹輪廊，再以干筆皴之，形成灰調子，再復皴數遍，色調漸趨深重，自具蒼郁之感；若以濕筆層層染之，效果也可大致仿佛，而其質感則自具差異。由此，龔氏產生了具有差別的積墨法，包括干積法、濕積法、干濕并用法等。瞿安在題龔氏《山水圖》詩中稱：[工筆米家山，此意吾心會]，所謂[工筆米家山]，即指龔賢改造米氏云山所形成的新面貌。工筆是形容其結構嚴謹，層次清晰，繁簡得體，濃淡適宜，好像工致的素描。[黑龔]的面目在其五十歲之前就精純成熟了。他的積墨法的確立，對其個人來說是一次變法，對當時畫壇來說，則似乎是一種反潮流。龔賢因此而擺脫了對時流的依傍，卓然獨立成家。
龔賢生命的最后十幾年，是他藝術創(chuàng)作的旺盛期，存世作品也較多，且有相當數量的大幅、長卷，一六七三年作《千巖萬壑圖》、一六七四年作《山水通景圖》、《云峰圖》等、一六七九年作《贈長翁山水圖》、一六八0至一六八二年作《溪山無盡圖》等，大都境界開闊，氣勢雄渾，反映了他旺盛的創(chuàng)作能力。尤其是《溪山無盡圖》和《云峰圖》，不僅山重水復，云起煙生，意境開闊悠遠，而且能感其高大，覺其深幽，為龔賢佳作中的代表。這些作品構圖宏大，于繁復沉郁之中透出蕭索冷寂的氣氛。
龔賢是在明代萬歷以來，宋畫與元畫相互交融，元畫又日益占據了主導地位這樣一種歷史背景下從事山水畫創(chuàng)作的。這是了解和評價龔賢繪畫不可忽視的一個關鍵性問題。在當時的風氣之下，龔賢也是董其昌所倡導的文人畫的贊成者，是推崇[文人]畫或[士大夫]畫而貶低[作家]畫的。在講到山石的皴法時，他也排斥北宗、浙派使用的斧劈皴。這明顯是一種狹隘的見解，受著當時門戶之見的影響。盡管如此，他卻決不是宋代繪畫的貶低者或否定者。相反，在以董其昌為首的許多人群起抬高元畫而貶低宋畫的情況下，龔賢是宋畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的真正的繼承者和發(fā)揚者。這在當時是極為難得的，他的成就至今看來也堪稱卓越。龔賢還主張學習元四家，并且還受到董其昌的影響。他的某些粗筆畫也具有元人風韻。但就多數作品（特別是細筆作品）基本傾向來看，他不是將宋畫融入元畫，而是將元畫融入宋畫。
對于山水畫，龔賢曾提出了比較系統(tǒng)的理論，將山水畫的創(chuàng)作概括為四個基本的方面，即[一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。]他突出[墨]的作用，用筆蒼郁古拔，用墨濃重而潤。龔賢對于山水畫的整個畫面效果的要求，就是[氣宜深厚，色宜蒼秀]。龔賢的山水畫非常重視構圖。他說：[丘壑者，位置之總名。]又說：[位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。]因此他的山水畫構圖往往力求在穩(wěn)健中求奇特，于險絕中見平整。他的畫視野開闊，氣象萬千。龔賢的[三遠]構圖原則，發(fā)揮得淋漓盡致，出神入化。他往往提高視線的角度，[平遠]構圖，多采取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中，山河無盡。作[高遠]構圖，也是如此，先俯視，爾后眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。龔賢十分注重上下的位置。他的山水畫一般很[滿]，但[滿]而不塞，常常用云帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來說，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創(chuàng)造出有地方特色的山水畫。龔賢對這四方面及其相互關系認識，鮮明地體現了他對宋人藝術精神的繼承與發(fā)揚。在筆墨與丘壑的關系上，龔賢一方面批評了[今人惟事丘壑，付筆墨于不講]的觀點，另一方面在重視筆墨的前提下，又極大地強調了丘壑的重要性。他說：[丘壑雖云在畫 為末著，恐筆墨真而丘壑尋常，無以引臥游之興。必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫也�；蛟唬翰槐匾郧疔譃榍疔郑荒疽皇�，其中自具丘壑。說之大奇。此說甚近，然只謂小丘小壑耳。若大丘大壑，非讀書養(yǎng)氣閉戶數十年未許輕易下筆。]這里[一木一石，其中自具丘壑]的說法，正是推崇元畫的董其昌一派所時時標榜的，是元畫多重筆墨而不重丘壑的傾向的發(fā)展。龔賢主張在筆墨之外還要重視丘壑，并且極其推崇大丘大壑，也就是宋人所最擅長的、全景式重巒疊嶂的大幅山水，目的在于給人以自然山水美的真實豐富的感受。此外，明末清初八大山人等人均好寫殘山剩水，龔賢則不同，他并不贊賞殘山剩水。在一則題畫中，寫道：[古人畫使人見之生敬，其巒頭儼儼如五岳，因知古人胸中不蓄殘山剩水也。]這同龔賢推崇[大丘大壑]的看法是一致的。就龔賢的作品來看，他的不少大幅山水和長卷，真實動人地描繪了他所說的[大丘大壑]，使人有氣象萬千的壯麗之感。這是董其昌一派的畫家所不能及的，在清代畫家中也是罕見的。在筆與墨的關系戶上，龔賢十分重視用墨，并且要求筆與墨融合統(tǒng)一，而取得一種[渾淪]的效果。他在給胡元潤的信中說：[畫十年后無結滯之跡矣，二十年后無渾淪之名矣。無結滯之跡者人皆知之，無渾淪之名者其說不亦反乎？然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，此真渾淪也。]所謂[無筆法墨氣之分]也就是《課徒畫稿》所說[墨氣中見筆法]、[筆法中有墨氣]、[筆墨非二事也]的意思。這是龔賢對宋人傳統(tǒng)技法的一大發(fā)展。龔賢學習和吸收了宋代米芾和后來元四家（特別是吳鎮(zhèn)）的墨法，加以融會運用，不重近處所見物象的結構紋理的[刻畫]，而重遠觀的總體效果和大自然的光線明暗的表現，創(chuàng)造出了他所說的[無筆法墨氣之分]的[渾淪]的技法，成功地表現出了在大氣籠罩下大自然的濃郁生氣和美，糾正了宋畫常傷于瑣碎刻畫的缺點，做到了他所說的[渾淪包破碎]。這在中國山水畫技法上是前無古人的，在清代也可說是后無來者。從明末以至清代，沒有一個畫家在表現自然山水的光線明暗及空氣上達到龔賢如此之高的成就。這當然又同龔賢始終高度重視[師造物]分不開的。在氣韻問題上，龔賢認為筆法、墨氣、丘壑三者得而氣韻自然就在其中。他所說的氣韻既吸取了元人的藝術精神，在根本上又是宋人的藝術精神的發(fā)展。這種氣韻的特點，如清代一些評論已指出的，是深厚、沉郁、雄奇，但又不同于南宋李唐及從馬、夏發(fā)展而來的浙派那種具有緊張感、壓迫感、躁動感的雄奇。這是威而不猛、雄而不肆的，不像浙派那樣劍拔弩張。盡管在技法上，龔賢受到浙派特別是藍瑛的影響，但在意境追求上與浙派根本不同。這又是由于龔賢吸取了元人藝術精神，重視[靜]的境界的追求。程青溪論畫，于近人少所許可，獨題半千畫云：[畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減。元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎？]
龔賢鮮明的藝術風格和獨特創(chuàng)造，在當時和后世都產生了明顯的影響。直接的影響在學生之中。王概大約是學生中最有名的，他與王蓍史弟編繪、論訂的《芥子園畫譜》，流傳甚廣，影響很大。官銓和宗言是畫得最像老師的龔門弟子，他們都是南京人。龔賢之子龔柱，字礎安，山水面目極似其父，只是烘染略少而已。龔賢在當時畫壇的交游，青年時期主要靠楊文驄的引薦，中后期則有周亮工和孔尚任。通過他們，[金陵八家]之間，八家和其他金陵畫家之間的切磋、交流，無形中促成了金陵地方繪畫風氣的形成。龔賢的成就使他成了金陵畫風的當然代表。后世受這一風氣影響的畫家并不少，較為突出的是清代中期的[京江畫派]。盡管這一流派的主要人物潘恭壽、張崟都是以吳派沈周、文徵明筑其基礎，但在該派后期，表現在張崟和周鎬作品中的積墨、烘染以及筆墨形態(tài)的處理，顯然是從龔賢和[金陵八家]中汲取的。龔賢對近、現代畫壇的影響遠遠超過了過去，甚至超越了國度。他的畫在十九世紀末、二十世紀初，受到日本人的重視，以重金收購，流傳扶桑，對日本畫壇產生過影響。繼而又擴延到歐美，漸起了研究之風。在國內，黃賓虹、李可染先后創(chuàng)立重墨山水新風，無疑是在龔賢積墨山水基礎上的發(fā)展。黃賓虹說龔賢[用墨勝過明人，我曾師法。]從面目上看，黃山水都是重且墨的，但法有同異，龔純用積墨，故沉郁中透著蒼潤和清空；黃則兼用積墨、潑墨和破墨，故老辣、樸厚而豐富。李可染的積墨，早期出于黃賓虹，后期個人面目愈趨鮮明，取大筆鋪積染相結合的方法，黑白分明。然而，所有這些變化，都不可避免地留下了龔賢的影子。
總而言之，龔賢豐富的繪畫遺產令人珍重和喜愛，他的治學方法、藝術道路給予后人以啟示。因此，龔賢稱得上是一代宗師，其藝術成就與名聲當和石濤、八大山人、四高僧等并駕齊驅。
(中國山水畫藝術網編輯.轉載)
