華喦（一六八二～一七五八），原名德嵩，字秋岳，號(hào)新羅山人、白沙道人、布衣生等。福建臨�。ㄉ虾迹┤�。后流寓揚(yáng)州賣畫為生。精工山水、人物和花鳥，尤以花鳥畫水平最高。筆墨縱逸駘蕩，構(gòu)思奇巧，一掃泥古之習(xí)。為清中期揚(yáng)州畫派主要畫家之一。他自幼聰明，因家境貧困，少年時(shí)便終止了學(xué)業(yè)，父親于四十余歲時(shí)患痢疾病故。少年時(shí)代的華喦便顯露出繪畫天資，相傳他曾為本地土地廟、龍王廟畫過壁畫�？滴跛氖辏ㄒ黄�0三）重修華氏宗祠時(shí)，華喦不顧豪紳的反對(duì)，在祠堂畫下了四鋪大壁畫，后來為家鄉(xiāng)民眾所珍視，備加保護(hù)。
父親去世后，華喦在康熙四十三年（一七0四）來到了江南名城杭州。杭州是一個(gè)文化傳統(tǒng)濃厚的城市，雍乾年間，文風(fēng)興盛。華喦到杭州的當(dāng)年就結(jié)識(shí)了[樂貧著書]的徐逢吉，后來又結(jié)識(shí)了蔣雪樵、吳石倉等平民文人，他經(jīng)常與他們游覽山湖寺觀，吟詩論文。在他們的熏陶下，幼年學(xué)文不多的華喦，[壯年苦讀書]，詩文修養(yǎng)日趨精進(jìn)。同時(shí)徐、蔣、吳等人不慕榮利、安貧樂道的人品也感染著他，對(duì)他日后恪守清貞不阿的品格和接受恬淡清虛的釋道觀念產(chǎn)生了潛在的影響。在華喦以后交往的文人中，厲鄂和金江聲亦被他引為知已。華喦年輕時(shí)學(xué)書習(xí)武，曾懷有濟(jì)國匡民的志向。厲、金等熱衷于仕途的舉動(dòng)在一定程度上也促進(jìn)了他求取功名的念頭，對(duì)他以后的生活道路和藝術(shù)品格都產(chǎn)生了浣深遠(yuǎn)的影響。
華喦中年時(shí)曾有一段北上京城的經(jīng)歷。目的是尋求躋身宦門施展抱負(fù)的途徑。在京期間他得到朝廷召試，才學(xué)被列為優(yōu)等，但終因非科舉出身（連秀才都不是），只被授予八品微職，華喦非常失望。同時(shí)其作品在京城也受到冷遇。最后終于懷著沮喪的心情離開了京成。但他北游數(shù)年間，還曾到過天津，為查氏畫過花鳥大卷。又曾北出長城到過承德，并游覽嵩山、泰山等地。已亥年（一七一九）秋天，他應(yīng)友人陳六觀的邀請(qǐng)，游覽浙江會(huì)稽，探禹陵、南鎮(zhèn)、蘭亭、曹山諸奇，此外還過天目，登廬山，飽餐山川秀色。走北闖南的壯游生涯，使華喦領(lǐng)略了大自然的雄壯景色，開拓了胸襟和眼界，為他的藝術(shù)創(chuàng)作積累了豐富的素材。而京城的不得志，使他對(duì)社會(huì)和人生有了更深刻的認(rèn)識(shí)。
華喦四十歲前后，生活相當(dāng)清苦。為了尋求更廣闊的繪畫商品市場，雍正二年（一七二四）華喦首次來到了江淮名城——揚(yáng)州，自此之后，他中晚年頻繁往返揚(yáng)州、杭州的賣畫生涯開始了。揚(yáng)州地區(qū)繁華的工商業(yè)，富庶的經(jīng)濟(jì)，富商和市民大量的藝術(shù)品需求，濃厚的文化氛圍和[賈而好儒]的風(fēng)氣，吸引著大批文人藝士麇集揚(yáng)州謀求生計(jì)和施展才華。據(jù)乾隆末年成書的《揚(yáng)州畫舫錄》記載，雍乾時(shí)先后居揚(yáng)州的畫家達(dá)八十多人。
華喦在揚(yáng)州最知心的朋友是同樣無意于功名的布衣生員果堂，華喦在揚(yáng)州經(jīng)常居住在員果堂的淵雅堂。并和員氏家族的不少人結(jié)成朋友。員家友人不僅為華喦提供住宿和作畫的場所，也常為他售畫做中介人，給華喦在揚(yáng)州的活動(dòng)提供了很大的幫助。
華喦在揚(yáng)州先后又結(jié)交了許多畫家和詩人，其中有列于揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、高翔、李鱓、鄭燮、程兆熊等。這些人都有廣博學(xué)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，有的還兼擅書法篆刻，他們常在一起交流切磋，詩畫酬答，在思想和藝術(shù)上相互啟發(fā)影響。而金農(nóng)、高翔、李鱓、鄭燮等文人畫家重視以畫抒發(fā)胸臆，托物言志的創(chuàng)作思想和勇于突破傳統(tǒng)、自由發(fā)揮的藝術(shù)主張，對(duì)華喦中晚年畫風(fēng)的變革起著重要的作用。
華喦在揚(yáng)州還結(jié)交了一批職業(yè)畫家，如《桐華庵勝集圖》中提到的許丈，華、許兩人曾合作畫過《桃柳雙鴨圖》。著名肖像畫家丁皋也是華喦畫友，華喦與他及黃正川合作為程兆熊畫過肖像。華喦廣泛地接觸各方面的畫家，不抱門戶宗派之見，從他們那里吸取有益的營養(yǎng)，使他的繪畫技藝得到多方面的拓展，并助其融洽各家，自開新面。
在揚(yáng)州賣畫得到地方名士的支持很重要。因此華喦在乾隆九年（一七四四）為揚(yáng)州豪富馬曰璐五十歲初度畫過肖像并寫詩祝賀。馬氏兄弟馬曰琯和馬曰璐為徽幫鹽商巨富，二人酷愛文化藝術(shù)，皆以詩名東南，家藏圖書之富為江南四大家之一，又收藏了諸多金石碑帖與法書名畫。華喦在賀馬曰璐詩中道：[蓄寶希聲世，猶復(fù)世彌知]，隱約透露了他曾觀賞到馬氏收藏的一些古代書畫珍寶。華喦中年以后的作品，融合了宋元筆墨意韻，這是與他有機(jī)會(huì)從富豪和交往的名士、文人家中觀摩到較多古代名跡密切相關(guān)的。
華喦晚年體弱多病，但為了生計(jì)，不得不外出奔波，然而收入并不豐厚。乾隆十六年（一七五一）冬，他在揚(yáng)州大病一場，次年二月，回歸杭州。再也沒有遠(yuǎn)游。乾隆二十一年（一七五六），華喦終于在貧病中離開了人世。華喦的一生在清貧中度過，然而他堅(jiān)持[浮云視富貴]、[守拙何傷貧]的節(jié)操，反映了封建時(shí)代下層知識(shí)分子難能可貴的品質(zhì)。他在藝術(shù)上刻苦學(xué)習(xí)，不斷進(jìn)取，終于從一個(gè)出身低微的畫師，成長為詩書畫俱工的文人職業(yè)畫家，創(chuàng)造出合乎社會(huì)和時(shí)代需要的具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的書畫作品，并自成一家，獲得了[千秋珍重碧籠紗]的盛名，并對(duì)后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。
華喦是一位才能廣博的畫家，花卉、瓴毛、走獸、人物、肖像、山水、兼善并長，并都能突破陳習(xí)，具有自己的風(fēng)格面貌，這在清代的畫家中是不多見的。華喦繪畫藝術(shù)成就最突出、影響最大的當(dāng)推花鳥畫，道光年間江淮顧師竹在《離垢集》序中評(píng)論道：[新羅山人畫名噪海內(nèi)百余年矣，賞鑒家謂與吾郡南田（惲壽平）匹。]同治年間蔣寶齡《墨林今話》也有[繼南田殆無愧色]之論。后世公認(rèn)華喦是繼惲壽平之后又一花鳥畫大家。華喦中晚年側(cè)重于花鳥畫，是與揚(yáng)州的藝術(shù)好尚分不開的。雍正時(shí)期，揚(yáng)州流行[金臉，銀花卉，要討飯畫山水]的諺語，以致?lián)P州不少畫家都以花鳥題材為主。早年較多畫人物、山水題材的華喦中晚年時(shí)期在市場需求的激發(fā)下，不僅廣開花鳥畫題材，同時(shí)也積極探索適應(yīng)社會(huì)需要的新技法和新風(fēng)格。在花鳥畫的表現(xiàn)技法上，經(jīng)過一番艱苦的學(xué)習(xí)、摸索和陶鑄的歷程，到晚年終于別開生面，自成一家風(fēng)貌。他的風(fēng)格進(jìn)程大致可以分為三個(gè)階段。
第一階段，自少年至杭州定居到赴揚(yáng)州之前，約十余歲至四十歲前后，為初學(xué)摹仿期。此階段他的花鳥畫和山水畫都取法惲南田。目前所知存世最早的一幅《菊石圖》，以扇面形式繪制，是他三十歲時(shí)所作，菊花勾瓣用筆輕快，樹葉用勾筋染葉法，巖石的畫筆流暢松秀，都接近惲南田的筆韻，但缺乏惲的細(xì)膩和明快。
第二階段為他赴揚(yáng)州后的二十年，即四十三歲到六十歲左右，為風(fēng)格醞釀期。在此前他曾北游京城，爾后客游揚(yáng)州，接觸了一些官員、富商，又廣交畫友，有機(jī)會(huì)觀摩前人名跡和交流切磋畫藝，在廣泛學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和同代畫家的同時(shí)，加深文學(xué)修養(yǎng)，探索適合自己秉性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，個(gè)性風(fēng)格醞釀、成長，漸漸趨于成熟。這一時(shí)期他有意識(shí)地吸收和融合沒骨花卉和水墨寫意兩大派系的技法之長，漸漸探索出一條兼容兩法而又別出機(jī)杼的道路，即演化為小寫意花鳥畫的表現(xiàn)方法。從他四十九畫的《清英圖》來看，他對(duì)惲南田的沒骨法已深得要諦。此外他還悉心研習(xí)八大山人和石濤的技法。如他四十歲畫的《雜畫》中的《游魚花卉圖》，無論造型和筆墨顯然都取自于八大山人。冊(cè)中《荷花圖》中的荷花凝練的用筆和飛舞縱肆的潑墨荷葉，兼取了八大山人和徐渭兩家畫法，頗為神似。他所畫松樹、蘭竹和山石等對(duì)象，更多吸取了石濤的筆墨技法，五十一歲繪制的《松石清陰圖》是其代表作。此一時(shí)期，他還采擷宋元明各大家技法之長，以豐富自己的藝術(shù)語言。他四十七歲所畫的《山水花鳥圖》中的《水仙圖》，用白描雙勾花葉，有元人的筆致；《竹枝大理菊?qǐng)D》，菊花勾勒點(diǎn)染的線條流暢率意，得陳淳的遺法；《竹枝牽�；▓D》學(xué)習(xí)周之冕的[勾花點(diǎn)葉]體；《月季花圖》又采用惲南田的沒骨設(shè)色法。華喦借鑒前代名家，不以貌似為工，而是力求得其神韻。吳昌碩極力稱贊此圖冊(cè)，謂[用意處直追宋元，其同時(shí)癭瓢（黃慎）、復(fù)堂（李鱓）諸公無此勁氣]。
第三階段為華喦六十至七十五歲的晚年，進(jìn)入了風(fēng)格成熟和創(chuàng)作繁盛期。他的成熟風(fēng)格為一種介于工筆和水墨大寫意之間的小寫意畫格，它的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為：構(gòu)圖疏朗空靈，筆墨松靈秀逸，設(shè)色淡雅清麗，形象活潑生動(dòng)，藝術(shù)格調(diào)清新、明快、雋逸、妍美，具有較強(qiáng)的藝術(shù)觀賞性和情感感染力。
從構(gòu)圖來看，華喦善于以簡馭繁，以虛襯實(shí)，營造疏宕空明的意境。如他六十歲畫的《蘆塘水鳥圖》景物極簡，然而蘆塘寥廓的空間感和秋風(fēng)蕭竦的境界悠然而出。六十八歲畫的《翠羽和鳴圖》，雖然只有一樹一石，卻給人以春天花木繁茂、百鳥齊鳴的遼闊境域感。
華喦小寫意畫風(fēng)表現(xiàn)在筆法、用墨和設(shè)色上最具特點(diǎn)。他的筆法豐富多樣，勾、勒、點(diǎn)、拂、暈、染、斡、掃，交施互用。行筆帶拖帶旋，時(shí)斷時(shí)續(xù)，曲中有直，柔中寓剛，呈現(xiàn)波折抑揚(yáng)的靈活變化，且多以中鋒裹筆運(yùn)行，外呈輕快秀逸，內(nèi)涵筋骨，遲而不澀，巧而不薄，勁凝有力，很能表現(xiàn)花木禽鳥堅(jiān)實(shí)又松靈的質(zhì)感。他還善于把四王山水畫中干筆枯墨皴擦技法，運(yùn)用到禽鳥羽毛上，所繪羽筆蓬松輕盈，增加了筆致的韻味。他的筆法融合著惲南田的柔和輕快，而汰去其平穩(wěn)光潔，收蓄著石濤的的遒勁率意，而舍去其縱肆奔放，取法八大之簡括凝練，而改變其濃重冷峭，增益滋潤和柔和，同時(shí)兼容宋人的工致，元人的秀逸，吸收陳淳、周之冕的離披歷落，形成他松秀、靈巧、率意、遒勁的自家筆性。華喦在墨色的運(yùn)用上，善用漬、染、濺等法，多以濕筆勾皴樹石，以濃墨破淡墨染葉濺石，間以干筆枯墨提醒，枯潤相生，豐富的墨色層次，造成畫面空間的深度感和墨韻的韻律感。
華喦的花鳥畫，除了少數(shù)松、竹、梅、菊等畫題純以水墨揮寫外，大多都數(shù)染色彩。用色一般以赫石、花青、汁綠等水色為主，淡雅明潔，并擅用多色混染，產(chǎn)生豐富的色階。在有些畫中，他大膽運(yùn)用三青四綠、朱磦等石色，來罩染山石或敷染鸚鵡、鴛鴦、鳳凰等禽鳥，或用朱砂、朱紅、胭脂、白粉等亮色染寫花卉，與水墨交織在一起，對(duì)比鮮明，色墨相映生輝。在色調(diào)的配置上，他注意協(xié)調(diào)和諧，做到濃而不膩，艷而不俗，產(chǎn)生妍冶鮮潤的形式美感。
與同時(shí)代的畫家比較，華喦的花鳥畫以題材豐富、技法多樣而勝人一籌。他的藝術(shù)風(fēng)格還能脫出流行一時(shí)的南田派和水墨大寫意派的羈束，別開新調(diào)。他既不同于蔣廷錫的雍容華貴、鄒一桂的精細(xì)艷冶、沈詮的工謹(jǐn)濃麗，也不同于金農(nóng)的古拙樸質(zhì)、高翔的荒率冷逸、鄭燮的瀟灑峭拔、李鱓的縱放酣肆，而是別有種清新、明凈、秀逸、妍美的風(fēng)神。他的花鳥不乏關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)切入人世的積極思想意義，更多的則是塑造天趣盎然的動(dòng)人形象，引起人們對(duì)花光鳥影的愉悅，喚起人們對(duì)自然生命的熱愛和美好理想的憧憬，獲得了文人和平民階層的普遍喜愛，成為繼惲南田之后[名噪海內(nèi)]的又一代宗師。
他的山水畫作品與花鳥畫有著不同的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)特征，明顯地體現(xiàn)出[解弢]的生活態(tài)度和[離垢]的審美理想，成為他藝術(shù)生命的一個(gè)重要組成部分。華喦的山水畫題材相當(dāng)廣泛，有一類是描繪名山大川和地方名勝風(fēng)物的實(shí)景山水。如《泰岱云海圖》、《邊城夜雪圖》、《黃竹嶺圖》、《皋亭山看梅圖》、《周穆門吳游圖》等。華喦在這類紀(jì)實(shí)性山水畫中，善于將寫景與抒情融合一氣，產(chǎn)生動(dòng)人的視覺效果。華喦另一類山水畫描繪文人幽居的居住環(huán)境和他們的游冶生活，如《小東園圖》、《養(yǎng)素園圖》、《游山圖》、《桐華誹勝集圖》、《坐攬石壁圖》、《白云松舍圖》等。這些幽居圖雖然承續(xù)了元明以來文人畫家隱逸山水的傳統(tǒng)，但是華喦注入了自己的感受和志趣，不襲陳套，賦予新的意涵和情境。
綜觀華喦的山水畫，題材內(nèi)容和思想含義是相當(dāng)廣泛、豐富的。其中，有對(duì)大自然奇麗多姿景物的歌詠，也有對(duì)隱逸生活的美化，還有用藝術(shù)手法幻化出清朗無塵的天地，以寄托他[離垢]和[刷塵]理想，標(biāo)示不系榮利、安貧守素的人格。華喦山水畫技法，取資廣博，表現(xiàn)形式多樣，工細(xì)、簡放、水墨、青綠、沒骨、米點(diǎn)等，無不兼有。他能擺脫清代畫壇流行的推崇南宗，抑貶北宗的偏見，不拘一格地吸取各家各派技法語匯，到晚年熔鑄成簡率、松秀、遒勁、雋逸的主體風(fēng)格。
華喦山水畫的淵源，有一條衍變發(fā)展的軌跡。他早年居住杭州期間，自然地受到曾客居杭州的惲南田影響。從他三十多歲赴京到客居揚(yáng)州的前期，約二十多年的時(shí)間，其山水畫取習(xí)的范圍逐漸擴(kuò)大，兼及南北二宗。石濤恣肆蒼莽豪放酣暢的筆墨富有傳神寫意的表現(xiàn)力，而且真率迅捷，很合乎華喦的藝術(shù)本性和提高創(chuàng)作速度的需要。在他晚年的一些山水作品里，更是筆致簡率、灑脫，墨色淹潤，直逼石濤神韻。華喦對(duì)米氏云山也曾下過功夫，此外，在一些山水小品里，也時(shí)時(shí)參用米點(diǎn)云山法。
華喦山水畫的設(shè)色，除多用淺絳或小青綠設(shè)色以外，承諸黃公望、王蒙和董其昌的傳統(tǒng)，色調(diào)明潔淡雅。此外，他還有青綠沒骨山水的別調(diào)，頗有新意，如晚年所作《隔山吟窗圖》。另一幅《山色模糊圖》更是大膽地將米點(diǎn)山水和青綠設(shè)色結(jié)合起來，既有色彩的明艷感，又有迷蒙、流潤的筆墨趣味。可說是別出心裁，令人耳目一新。
華喦山水畫主要淵源于惲壽平、石濤、王蒙三家，并兼及唐寅、董其昌、李唐、米芾諸家，他轉(zhuǎn)益多師，懷有[我自用我法，孰與古人量]的志氣，沒有陷入[泥古不化]的潭淖，形成了疏放、簡率、冷峭、靈秀的主體風(fēng)格。他晚年有些山水畫的筆墨過于追求簡率、冷逸，不免流于頹唐，引起張庚在《國朝畫征錄》里的批評(píng)：[山水未免過于求脫，反有失處]。然而就其山水畫總體而言，他注重意境的創(chuàng)造，表達(dá)[刷塵]和[離垢]的理想，肯定在野文人守貧樂道生活價(jià)值取向，筆墨富有清逸、蘊(yùn)藉的意趣，以及[我自用我法]的創(chuàng)造精神等，為其山水畫的主導(dǎo)品格。
華喦還稱得上是清代一位有成就的人物畫大家。他的人物畫選材很廣，包括歷史故事、神話人物、高士、仕女、兒童和社會(huì)風(fēng)俗等畫題。他執(zhí)著恪守的[離垢]、[掃塵]思想同樣滲透于人物畫創(chuàng)作中，他特別熱衷于畫歷史上安貧守道、篤學(xué)有才的儒生，漠視利祿、隱居遁世的高士。如《沈瑜故事圖》、《劉訐游山圖》等這些作品表達(dá)了正面歌頌的嚴(yán)肅主題，故而構(gòu)圖較為平正嚴(yán)謹(jǐn)。同時(shí)，華喦還津津樂道于表現(xiàn)歷史文人雅士的詩文集會(huì)和游冶山林泉石的悠閑生活。其中西園雅集是他屢畫的題材，華喦表現(xiàn)這一題材，特意選取擇了自然山水作背景，山崖陡壁，窠石巨松，曲徑流溪，石桌石凳，沒有豪華的廳堂臺(tái)館和精麗的池沼院落，王詵的公卿庭園轉(zhuǎn)為山林幽谷，更突出了[幽]和[雅]的氛圍。景物的安排和人物的組合，頗有聚散、主次的節(jié)律，繁復(fù)而不亂，多而有序，顯示出畫家經(jīng)營人物眾多的宏闊場面的不凡身手。
華喦對(duì)民間風(fēng)俗、民間神話具有濃厚的興趣，其表現(xiàn)這類題材的作品，構(gòu)思饒有風(fēng)趣，并在一定程度上反映了現(xiàn)實(shí)生活，注入了是非分明的愛憎情感。他三十三歲所畫的《瞽書圖》描繪了鼓書盲藝人在鄉(xiāng)村說書的情景，畫家同情和憐憫窮苦人民的感情自然地流露了出來。兒童題材也是風(fēng)俗畫的一部分，華喦畫來童趣盎然，《村童鬧學(xué)圖》即是如此。此圖生動(dòng)地表現(xiàn)了兒童活潑調(diào)皮的特點(diǎn)，對(duì)私塾先生作了善意的揶揄，十分幽默諧趣。
民間傳說中的鐘馗，亦為華喦屢畫不疲的題材。華喦的鐘馗畫具有多重寓意。一是把鐘馗描繪成懷才不遇、落拓不羈的寒士，如《梅崖踏雪鐘馗圖》、《午日鐘馗圖》、《醉鐘馗圖》等。另外就是把他塑造成一位降魔捉鬼、役使鬼卒的神靈，如《鐘馗啖鬼圖》、《鐘馗稱鬼圖》、《鐘馗嫁妹圖》等。有些鐘馗圖，構(gòu)思奇巧，形象意趣可掬，《鐘馗嫁妹圖》便很典型，畫中帶有漫畫意味的藝術(shù)手法，體現(xiàn)了華喦亦莊亦諧的美學(xué)趣味。
華喦人物畫在技法風(fēng)格上有幾種面貌。一種是從陳洪綬流派衍化而來，人物造型比較夸張，線描圓轉(zhuǎn)遵勁，衣服多排疊，有一定的裝飾性，多見于他早期作品，如《觀音圖》、《聯(lián)鑣射雁圖》和《桃花源圖》。第二種為工細(xì)調(diào)暢的風(fēng)格，取資宋人和仇英的畫法，人物臉部描繪精細(xì)，造型規(guī)整，衣紋多用細(xì)勁流暢的鐵線描和行云流水描，在他中晚年的人物畫中比較常見�！斗鲽P仕女圖》、《昭君出塞圖》、《金谷園圖》及《西園雅集圖》等即是如此。第三種為介于工筆與減筆寫意疏筆人物畫，類似于他花鳥畫的小寫意法，為其晚年頗具個(gè)性的主體風(fēng)格。他晚年的人物畫筆法含有松秀、柔韌、含蓄、靈巧的筆墨韻味，較之金農(nóng)人物的高古樸拙，來得通俗有趣；較之黃慎人物的肆放狂怪，來得文靜斂蓄，在當(dāng)時(shí)脫出時(shí)尚而自成一家。從他晚年的《西園雅集圖》、《劉訐游山圖》、《村童鬧學(xué)圖》和《童戲圖》等作品中，我們可窺見其疏筆人物畫的風(fēng)神。不過到了晚年，他的人物畫在形成一整套完整的技巧形式后，逐漸走向了定型化，人物個(gè)性被純熟的筆墨技巧所淹沒，出現(xiàn)了新的類型化。比較突出的是仕女形象，大多為瓜子臉、細(xì)眉小眼、削肩細(xì)腰、病態(tài)纖纖，對(duì)后世不無消極影響。
[文質(zhì)相兼而又能超出畦畛之外]，好友徐逢吉的評(píng)語概括了華喦藝術(shù)表現(xiàn)方法上的主要特征。他的創(chuàng)作態(tài)度認(rèn)真不茍，重視細(xì)致深入地體察自然和社會(huì)生活，在藝術(shù)技巧上博學(xué)廣取，精益求精，刻苦磨練，掌握了堅(jiān)實(shí)的應(yīng)物象形的能力和多變善化的技能，這構(gòu)成了他藝術(shù)的[質(zhì)]的一面。同時(shí)他深受文人畫家的熏染，強(qiáng)調(diào)學(xué)識(shí)、人品對(duì)藝術(shù)的重要作用。他常在畫上題詩，以點(diǎn)破畫題，發(fā)揮畫境，發(fā)揚(yáng)了文人畫詩畫結(jié)合的傳統(tǒng)。此外，他受到文人畫講求筆情墨趣理法的感染，用心地研習(xí)前代文人畫名家的筆墨長處，他的筆墨風(fēng)格比起一般職業(yè)畫家和民間畫師來，更顯得精練、文雅、含蓄，更多筆致墨韻。這些成了他藝術(shù)[文]的內(nèi)涵。華喦的繪畫藝術(shù)具有[文質(zhì)相兼]的藝術(shù)品格，兼有高雅和通俗的雙重意涵，藝術(shù)表現(xiàn)形式文秀、含蓄，又活潑生動(dòng)，在大城市工商業(yè)發(fā)展，市民階層興起的歷史環(huán)境里，這種[雅俗共賞]的藝術(shù)，在一定程度上突破了藝術(shù)專為貴族文人雅玩的狹隘范圍，逐漸推向更為廣大的民眾階層，代表了一種前進(jìn)的藝術(shù)潮流，這正是華喦藝術(shù)在清代后期日益受到重視的原因。
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