董其昌是明代后期著名的書畫家、書畫理論家，[松江派]創(chuàng)始人。他從書畫理論到創(chuàng)作實(shí)踐都有新的建樹，在文人畫發(fā)史上堪稱一位里程碑式的人物。董其昌的書風(fēng)與畫風(fēng)甚為統(tǒng)一，文人氣息頗濃，一生創(chuàng)作了大量書畫作品，是一位集大成的書畫家。其《畫禪室隨筆》是研究中國藝術(shù)史的一部極其重要的著作。
董其昌（一五五五～一六三六），字玄宰，號(hào)思白，又號(hào)香光居士，松江華亭（今上海松江縣）人，出身于沒落地主家庭。父親董漢儒是個(gè)屢試不第的秀才，家中生活較清寒。董其昌生長在文化氣氛濃厚的地域環(huán)境之中，在出仕前就與同鄉(xiāng)畫家顧正誼、莫是龍、嘉興收藏家項(xiàng)元汴、致仕尚書陸樹聲等結(jié)下友誼，成為一名嶄露頭角的書畫家。他十七歲時(shí)參加松江府會(huì)考，寫了一篇很得意的八股文，自以為準(zhǔn)可奪魁，誰知發(fā)榜時(shí)竟屈居堂侄董原正之下。原因是知府衷貞吉嫌他試卷上的字寫得差，文章雖好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，從此他發(fā)憤學(xué)習(xí)書法。開始他以唐人顏真卿《多寶塔帖》為楷模，后來又改學(xué)魏、晉，臨摹鐘繇、王羲之的法帖。經(jīng)過十多年的刻苦努力，董其昌的書法有了很大的進(jìn)步，山水畫也漸漸入門，萬歷十七年（一五八九），董其昌終于考中進(jìn)士，并因文章、書法優(yōu)秀被選為庶吉士，入翰林院深造，這一年他三十五歲，從此開始了四十多年的仕宦生涯。期間在職十五年，跨萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝，在萬歷朝經(jīng)歷了[爭國本]，在天啟、崇禎朝經(jīng)歷了東林黨和閹黨的反復(fù)斗爭，政治風(fēng)波迭起，他小心謹(jǐn)慎而八面玲瓏，從未遭到明顯的貶謫，更未被罷官。雖因各種原因曾多次賦閑、病歸或退隱，在家居住了二十多年，但官職卻屢得升遷，是當(dāng)時(shí)地位很高的官僚和家資饒豐的富豪。據(jù)載，崇禎四年（一六三一），七十八歲的董其昌又被起用，復(fù)任禮部尚書，翌年春，他登舟北上，在舟上仍臨寫《淳化閣帖》以自娛，其酷愛書法藝術(shù)可謂老而彌篤。八十歲時(shí)以太子太保銜（從一品）致仕。崇禎十年八月，他在松江寓所逝世，享年八十二歲。后來葬于吳縣（今屬江蘇）漁洋灣董氏墳塋。清順治元年（一六四四），南京南明福王政權(quán)以董其昌書畫成就與元人趙孟頫相類，授予董其昌與趙孟頫相同的謚號(hào)[文敏]，后人因此把他稱做[董文敏]。
董其昌提倡[行萬里路，讀萬卷書]，而他幾落幾起、仕隱兩兼的復(fù)雜人生，多方面的才藝，正好為他這句話作了完善的詮釋。他那豐富的學(xué)養(yǎng)在詩文書畫創(chuàng)作上結(jié)出了碩果。
董其昌的學(xué)畫經(jīng)歷，據(jù)自述：[余少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之。]這主要是指他五十歲以前從開始作畫到漸自成家這一階段的發(fā)展過程。董其昌二十三歲開始學(xué)畫，從元四家入手，但在表現(xiàn)山水時(shí)，總感到力不從心，未能卻造物之束縛，如他在一五八七年作淺設(shè)色山水《山居圖》贈(zèng)好友陳繼儒題識(shí)云：[余嘗欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十小幀，題之曰[意中象]，時(shí)撿之，欲棄去一景俱不可，乃知方內(nèi)名勝其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，竟為造物所限耳。]也就是說，客觀的物、主觀的意、描繪的[象]之間，尚未能達(dá)到和諧一致，反映出畫藝的不成熟。一五八九年北上會(huì)試以后，得以結(jié)識(shí)韓世能、王錫爵等收藏家，看到了不少唐宋名跡，遂豁然開朗，自謂[望見古人門庭]。他通過臨仿，多方汲取營養(yǎng)，大大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)能力。首先，他注意選取古人的典型章法結(jié)構(gòu)和樹石畫法，以掌握布局和造型的規(guī)律，如《集古樹石畫稿圖》就是陸續(xù)臨摹名跡樹石的一幅畫稿。其次是著重領(lǐng)悟古畫的筆墨，從中掌握文人畫的關(guān)捩。通過對筆墨的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟，逐步認(rèn)識(shí)到它是確立藝術(shù)風(fēng)格的主要依據(jù)，也是文人畫的鮮明特色，最終得出[以筆墨之精妙論，則山水決不如畫]的結(jié)論。再次是深入探討古人畫本與自然山水之間的關(guān)系，從而尋求學(xué)古變格的途徑。他數(shù)度往返于南北之間，留意觀察自然山川，并與相應(yīng)的古人山水相驗(yàn)證，終于得出了[畫家當(dāng)以古人為師，尤當(dāng)以天地為師]的結(jié)論。認(rèn)為[今困坐斗室，無驚心洞目之觀，安能與古人抗衡也。]董其昌三四十歲泛學(xué)諸家所獲取的這些營養(yǎng)和體會(huì)，對他日后藝術(shù)風(fēng)格的形成和畫學(xué)思想的確立起了重要作用。四十多歲時(shí)，他重宗元四家，并溯董源、巨然，直入文人畫堂奧。在元四家中，董其昌最傾心倪瓚，他說：[云林畫雖寂寥小景，自有煙靄之色，非畫家者流縱橫俗狀也。]還說倪瓚[得荊關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢見]，在董的心中惟有倪云林是他推崇的[若淡若疏]、[蕭疏簡貴]，是元代畫的最高境界。到五十歲左右時(shí)，董其昌已逐漸形成了獨(dú)特的風(fēng)貌。
董其昌在五十歲以后進(jìn)入畫學(xué)第二階段。他行年五十歲時(shí)，已知[精工之極]不可習(xí)，而肯定董源、巨然、米芾三家。這三家都是他南北宗論中所推崇的南宗名家，董、巨被推崇為[南宗畫派]祖師，米氏是文人畫中品位最高的[逸品畫]，他要追蹤[脫盡廉纖之習(xí)]的寫意放逸畫法，[無畫史縱橫習(xí)氣]的利家[士氣]，[蕭散]、[平淡天真]的[逸品]格調(diào)，以集諸家之大成的技法，來創(chuàng)立融文人畫之長于一體的畫風(fēng)，以樹立至善盡美的文人畫體格。他晚年所形成的成熟風(fēng)貌，確實(shí)鮮明地體現(xiàn)了文人畫的主要特色，并達(dá)到了新的高度。如[寄樂于畫]的創(chuàng)作宗旨，繪畫常常乘興而作，率意而為，懶于應(yīng)酬，即請人代筆，亦不計(jì)較仿作、贗本之泛濫；講求筆情墨趣，以書法之筆入畫；崇尚平淡天真意趣，景致平淡無奇，造型簡拙樸實(shí)；突出詩書畫三者的結(jié)合等，使作品更帶文人畫特征。董其昌對文人畫主要特色的強(qiáng)調(diào)和深化，挽回了文人畫頹勢，爭得了在畫壇的主宰和正統(tǒng)地位，并影響了清一代。
董其昌擅長山水畫，師法董、巨、二米，講求筆墨雅韻，倡導(dǎo)[文人畫]。他的山水畫[瀟灑生動(dòng)]，講究用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、干濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮；無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少，但在筆和墨的運(yùn)用上，有獨(dú)特的造詣。他的繪畫作品，經(jīng)常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識(shí)中加以標(biāo)榜，雖然處處講摹古，并不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風(fēng)格，其畫法特點(diǎn)，在師承古代名家的基礎(chǔ)上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融會(huì)繪畫的皴、擦、點(diǎn)劃之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。董其昌的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)聲望顯著，成為[松江派]的首領(lǐng)。他的存世繪畫作品很多，但五十歲以前第一階段的畫作極少，早期三四十歲之作更是罕見，所知僅一五九六年的《燕吳八景圖》、一五九七年的《婉孌草堂圖》數(shù)件。五十歲以后第二階段存世真跡，在顯現(xiàn)總體風(fēng)格的同時(shí)，于筆墨表現(xiàn)方面也形成較多樣的面貌。大致可分為三類：第一類以表現(xiàn)筆法為主，如《高逸圖》、《關(guān)山雪霽圖》，多師法黃公望、倪瓚用筆，山石勾勒后略加皴點(diǎn)，簡潔干淡，層次清晰，樹木畫枝干后用濃墨橫點(diǎn)成葉，枝葉分明；筆法雖清晰，卻不直爽、平板，而富有變化和立體感；墨色雖干淡，卻兼融董源、黃公望之渾厚，于輕淡中見秀潤，而少枯澀之感。第二類作品以表現(xiàn)墨法為主，多取之于董、巨、二米、吳鎮(zhèn)等人，如一六二一年所作的《山水圖》，樹石勾皴用筆較粗重，水墨也見滋潤，但與前人不同之處是水分不多，也不靠自然暈滲透，而是以筆攝墨，極有層次地、由淡及濃地加以多次渲染，使用墨之筆依然清晰可鑒，顯得爽朗清潤，而少模糊之感；同時(shí)，還通過濃、焦、濕、潤、枯、淡不同墨色的兼施，加強(qiáng)了墨色的層次對比，層次豐富而明晰，做到了[墨分五彩]，使墨色也獨(dú)具審美價(jià)值。第三類則是設(shè)色作品，一種畫法是仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機(jī)盎然。墨色相兼，以墨筆勾皴后敷以色彩，或淺絳，或青綠，于淡雅中見清麗，如一六0七年的《青綠山水圖》、一六二0年的《林和靖詩意圖》、一六二二年的《層巒暖翠圖》等，無論淡彩還是重色，都與墨色比較協(xié)調(diào)和諧；另一種是設(shè)色沒骨法，即所謂仿張僧繇或楊升之法，以彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態(tài)極妍，不為刻畫，主要用鮮艷的大紅、大綠顏色直接暈染出山川和凹凸，個(gè)別樹石以淺線勾出大輪廓，但經(jīng)濃色罩染已很不明顯。這種取之古法的沒骨山水，色彩雖特別鮮艷，然用筆、結(jié)體都很拙樸，所傳達(dá)的也是一種天真質(zhì)樸的情趣，如在著名的設(shè)色沒骨山水《晝錦堂記書畫圖》中，他曾自題：[欲以直率當(dāng)巨麗耳。]
董其昌作畫強(qiáng)調(diào)寫意，使綺麗多姿的山水更富浪漫主義色彩。他每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書、畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。如《遙峰潑翠圖》，整個(gè)畫面不過是遠(yuǎn)景而已，筆墨也很簡單，但神韻、骨力俱足。畫面的前部作一隅坡腳，綴以數(shù)塊荒石。坡腳上有三株老樹，交錯(cuò)而立。中間一株是夾葉樹，稍事勾勒，卻枝葉備見；旁邊兩株的樹葉，則充分發(fā)揮潑墨的作用，左以直抹示盤曲，右以橫點(diǎn)示傲岸，濃淡相間，一派生機(jī)。畫面上部以淡墨一抹而就，遠(yuǎn)山橫貫，僅見輪廓隱入天際，山體卻茫茫然，仿佛煙嵐縈繞，雄渾無比。作者再用濃墨在一片淡遠(yuǎn)的景色中，染出幾處高低錯(cuò)落的樹葉，遠(yuǎn)近有致，層次豐富，煙云流動(dòng)，充塞渚岸。左側(cè)繪有小坡，坡上以橫墨抹出數(shù)株直樹。中間汪洋大水，不施筆墨，而萬頃湖面浩瀚無涯之氣勢躍然紙上。此圖長二百二十五厘米，寬七十五百米，如此大幅立軸，只寥寥地布置些近樹遠(yuǎn)山，就把握住整個(gè)畫面峰遙、水闊、樹翠之精神所在。這正是董其昌巧妙地運(yùn)用[王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫訣]的結(jié)果。全幅似疏似漏，但沒有照應(yīng)不到的地方，用筆爽利遵勁，又含蓄靈秀，純以墨色氣勢的潤澤、醒目而動(dòng)人遐思。整幅立軸雖不設(shè)色，但面貌清麗，有咫尺千里之勢，給人以深遠(yuǎn)寧靜的感覺。再如他暮年所作《關(guān)山雪霽圖》，山巒林壑，綿延無際。右方重巒疊嶂，氣勢沉雄。中間幽壑重重，峭壁矗立，村落、叢林、流泉、山徑，錯(cuò)落有致雜而不亂；大江曲折跌宕其間，雖有千巖萬壑，亦無窒礙不通的感覺。左方云煙彌漫，浸淫樹石，路遙山重，隱入微茫，深遠(yuǎn)莫測，意味不盡。圖中以渴筆勾勒峰巒山石，皴擦的運(yùn)用極其準(zhǔn)確、靈活，而線條流走輕快，疏密得宜。山岡陵石的凹凸明暗，則以橫點(diǎn)巨苔，配上淡墨直皴的層層渲染，技巧純熟，無懈可擊。意境樸厚深邃，很有[千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅]的詩意。全圖用筆老辣生拙，骨力練達(dá)，墨氣鮮潤，絕去甜俗，以疏曠之筆，畫出凝寒淡遠(yuǎn)的景致。卷尾數(shù)行行楷跋文，書體娟秀剛勁，更使此圖富有書卷氣，爽良瀟灑，自具風(fēng)格�！锻駥D草堂圖》筆墨厚重，皴法細(xì)密，氣韻雄渾，代表了董其昌文人畫的最高成就，畫面空白處則填滿了各名家題跋，是難得的精品、真品。
董其昌在書法上也有杰出的成就。他的書法博采眾長，融顏、二王、蘇米于一家，秀麗灑脫，剛健超逸，融會(huì)變化，尤其擅長行、楷書，左右明清三百年。董其昌早年從顏真卿入手，后改學(xué)虞世南。他認(rèn)為唐書不如魏、晉，于是又學(xué)鐘繇、王羲之，兼取李邕、徐浩、楊凝式、米芾等各家之長，自謂于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，具有特色，晚年仍歸入顏真卿。董其昌曾自述學(xué)書經(jīng)過說：[初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元�！缎颈怼�、《力命表》、《還示帖》、《舍丙貼》，凡三年，自謂逼古，……比游嘉興，得盡睹項(xiàng)子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標(biāo)評(píng)。]（《畫禪室隨筆》）由此可見，他對于古代名家墨跡是認(rèn)真臨摹的，在用筆用墨和結(jié)體布局方面，能融會(huì)貫通各家之長，《明史·文苑傳》稱：[始以米芾為宗，后自成一家，名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。]董其昌的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風(fēng)，自成一體，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸。在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。董其昌的行書前期多變，至七十歲以后則以淡墨枯筆為多，行氣疏朗，頗有返樸歸真、消盡火氣的意趣；結(jié)字以欹為正，筆法自然含蓄，寓變化于簡淡之中。他自稱其行書行筆無定，而有蕭散錯(cuò)落之致，達(dá)到天真爛漫的地步�！缎袝狸枠怯洝纷饔谖迨臍q，大行書，師法顏真卿、李兆海。運(yùn)筆中鋒直下，轉(zhuǎn)折流暢，反映了中年時(shí)期行書面貌。董其昌對自己的楷書，特別是小楷也相當(dāng)自負(fù)，他的楷書用筆有顏真卿率真之意，而布局得楊凝式的閑適舒朗，神采風(fēng)韻似趙孟頫。至十七歲以后形成了成熟的風(fēng)格，擷取顏書筆法變化之精髓，頗具結(jié)字寬博外張之體勢，而舍棄顏書均衡的筆畫分布與方正的字形，再參以歐陽詢、徐浩諸家特色配以清秀欹側(cè)之間架，創(chuàng)造出一種欹正相生、俊逸疏朗的新面貌：體態(tài)稱健，筆法渾厚；用筆多澀進(jìn)含畜、將放而留之勢，有筆不盡意之趣。《臨東方朔畫像贊》所作楷書，師法顏真卿，字體規(guī)整，行氣疏朗，是中年時(shí)期楷書代表性杰作。董其昌的草書植根于顏真卿《爭座位》和《祭侄稿》，并有懷素的圓勁和米芾的跌宕。用筆精到，能始終保持正鋒，作品中很少有偃筆、拙滯之筆；用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙；風(fēng)格蕭散自然，古雅平和，或與他終日性情和易、參悟禪理有關(guān)。明末書評(píng)家何三畏稱董其昌的書法：[天真爛漫，結(jié)構(gòu)森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇去物，飛動(dòng)腕指間，此書家最上乘也。]在趙孟頫嫵媚圓熟的[松雪體]稱雄書壇數(shù)百年后，董其昌以其生秀淡雅的風(fēng)格，獨(dú)辟蹊徑，自立一宗，亦領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，[六體]和[八法]在他手下無所不精，同時(shí)他又善于鑒賞，品題書畫雖片語只字，也被收藏家視為珍寶。包世臣在《藝舟雙楫》中說：[書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時(shí)何必說張邢。]
董其昌的詩清麗自然、樸實(shí)明快，大多是描寫自然景色和尋勝探幽之作，流露熱愛祖河山和抒發(fā)向往林泉的感情，寓以出世無為的思想，和他的避免政治糾葛的品行相一致。收入《容臺(tái)詩集》就有數(shù)百首，此外還有不少五言律、七言委散見于題跋、書札中。這些詩雖率爾而成、傳情而發(fā)，卻詞工韻險(xiǎn)，直抒已意，意味雋永，有婉約之美、疏宕之雅，給人以超塵脫俗的感受。董其昌還是寫文章的高手，與陶望齡齊名；隨筆、游記、墓志銘、書序，常常是記事、抒情相得益彰的佳作，錢謙益評(píng)其作[溫厚中有精靈，瀟灑肅恬]，而[平淡自然]。董其昌尤精于品題，跋文洋洋灑灑，往往一氣呵成，風(fēng)流蘊(yùn)藉，恰到好處；有時(shí)三言兩語，亦妙趣橫生，似畫龍點(diǎn)睛，耐人尋味。如跋趙孟頫《鵲華秋色圖》云：[有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷。]
過著半官半隱生活的董其昌，受社會(huì)風(fēng)氣熏染，既接受儒家的教養(yǎng)，又接受道、佛思想的影響，尤好禪理。他的繪畫理論明顯地打上了時(shí)代的烙印，這些在《畫禪室隨筆》等書中得到了充分的反映。南北宗論是董其昌繪畫理論中最有影響的部分，以禪家宗派來譬喻歷代山水畫風(fēng)格的分野，他說：[凡諸家皴法，自唐及宋皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。]以后他又補(bǔ)充說：[禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯輔，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維），始用渲染，一變拘研之法，其傳為張?jiān)辍⑶G（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)。兒孫之盛，而北宗微矣。]在作了上述分析后，董其昌提出文人畫以[寫]代繪的特色，并指出文人畫與南宗的密切關(guān)系，闡明自己親南疏北的態(tài)度，他說：[士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。文人之畫自王右丞始，其董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁）皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文（徵明）、沈（周），則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是大李將軍（思訓(xùn)）之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。]這樣，董其昌巧妙地用禪家南北宗作比喻，簡明而扼要地揭示了中國繪畫史上文人與非文人兩種創(chuàng)作思想和審美情趣影響下所形成的兩大山水畫流派。南北宗論是根據(jù)明末縉紳畫家的需要而重建的山水畫史。董其昌繼承了從唐代張彥遠(yuǎn)、北宋郭若虛、南宋鄧椿、元代湯垕以來重視畫家身份、修養(yǎng)的觀點(diǎn),將[氣韻不可學(xué)，此生而知之]發(fā)揮到了一個(gè)新的層次：文人綜合修養(yǎng)就等同于特異的繪畫天賦，并保證了極高的藝術(shù)品味；而畫工的專業(yè)化訓(xùn)練足以毀壞這一切。從董其昌本人的實(shí)踐來看，這意味著以書法修養(yǎng)代替繪畫技能，以筆墨韻味代替造型準(zhǔn)則。南北宗論的基礎(chǔ)是董其昌過目了大量古代名畫和對筆墨技法的精到理解，因此在具體評(píng)論古代畫家和作品、研究山水畫筆墨和風(fēng)格的演變方面，有許多精辟見解，具有一定的理論代表意義。變古說是針對明代后期有些畫家一味師法[吳門四家]和巧于模擬的風(fēng)氣，董其昌提出復(fù)古的口號(hào)，偏重師古人。然而，他并非完全迷信古人，而是提出要學(xué)古而有變；同時(shí)還提出以[天地為師]。[淡]、[真]、[取勢]、[虛實(shí)]等審美原則和變化多端的寫景技法是繪畫理論中較重要的內(nèi)容。董其昌認(rèn)為繪畫要[以天真幽淡為宗]，他說：[詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。]對古代畫家的評(píng)論，構(gòu)成董其昌畫論中另一方面較為精彩的部分。他收藏多、見聞廣，善于思考、比較，每有所得，輒發(fā)之筆端，對著名的山水畫家筆墨技法、繪畫風(fēng)格進(jìn)行長期的研究，評(píng)述宏富，提出了不少精辟的見解。
總之，豐富的學(xué)養(yǎng)、多方面的才藝，為董其昌的書畫創(chuàng)作靈感帶來了源源不斷的動(dòng)力，使其下筆有神，稱雄一代，從而在中國繪畫發(fā)展史上成為一位有較大影響的人物。他在山水畫、書法、美術(shù)鑒賞、美術(shù)理論上的卓越貢獻(xiàn)，已引起國際學(xué)者的關(guān)注，一九八九年在上海松江、一九九二年在美國密蘇里州堪薩斯城，分別召開了國際董其昌藝術(shù)成就討論會(huì)。作為中國歷史上的美術(shù)家，他已超越國界，走向了世界。
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