中國(guó)畫是中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)，但自從上世紀(jì)初，西方繪畫藝術(shù)東漸，中國(guó)畫的傳統(tǒng)理念受到極大沖擊和挑戰(zhàn)。百年中國(guó)畫壇，探索不止，論戰(zhàn)不休。在上世紀(jì)八九十年代，出現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)畫諸多樣式，完成了文化元素及觀念、媒材、行為等主流或非主流的多種方式方法的探索，也自然而然出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的諸多褒貶之詞。有些觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)畫存在著這樣那樣的諸多問(wèn)題，從上世紀(jì)就開(kāi)始有了要改良、要變革，甚至要顛覆中國(guó)畫之說(shuō)。改革開(kāi)放新時(shí)期又曾有“窮途末路”、“筆墨是零”的危言聳聽(tīng)之說(shuō)。

　　如今隨著改革開(kāi)放后中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，包括中國(guó)畫傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)的中華文化再度引起世人極大的關(guān)注。與新時(shí)期中國(guó)美術(shù)同步發(fā)展的中國(guó)畫藝術(shù)，日益綻放出獨(dú)特的東方文化之魅力。年輕而成熟的中國(guó)畫藝術(shù)家更是熱切地將民族文化、傳統(tǒng)藝術(shù)、時(shí)尚理念諸多創(chuàng)作元素在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方的時(shí)空坐標(biāo)中尋找契合點(diǎn)，在創(chuàng)作中融合、互滲，切入當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作新語(yǔ)境，形成當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)新生態(tài)。中國(guó)畫藝術(shù)呈現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)形式多元化的態(tài)勢(shì)。如今人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫的傳承與創(chuàng)新并不矛盾；中國(guó)畫技法與修養(yǎng)并重；中國(guó)畫的傳承重在精神也毫無(wú)疑義。但是從文化藝術(shù)發(fā)展的宏觀角度來(lái)看，之所以出現(xiàn)當(dāng)代水墨，是歷史發(fā)展的規(guī)律所決定。我們站在歷史的高度來(lái)看，中國(guó)畫從最早的帛畫雛形發(fā)展至今，從畫論、學(xué)理到技法具有了自身完整的體系。所以從某種意義上說(shuō)，中國(guó)畫的發(fā)展沒(méi)有問(wèn)題。

　　中國(guó)畫的發(fā)展，近百年來(lái)大體是沿著兩條線進(jìn)行的：一是在傳統(tǒng)自身的積累中求突破；一是借鑒西畫，融匯中西。齊白石、黃賓虹、潘天壽是前者的代表；徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、蔣兆和是后者的代表。后者在藝術(shù)上的成熟和完善，雖不及前者，但他們突出體現(xiàn)了時(shí)代精神，其開(kāi)拓性意識(shí)具有深遠(yuǎn)的劃時(shí)代意義。也正是他們及他們的后繼者，有力地推動(dòng)了新中國(guó)美術(shù)走向現(xiàn)代化。整個(gè)20世紀(jì)早已是一個(gè)東西文化融合的時(shí)代。我們強(qiáng)調(diào)的“融合”,是“宏觀”的從更廣闊的普遍意義上的中西融合。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“國(guó)畫”與“西畫”之爭(zhēng)，可以使我們從更開(kāi)闊的視野對(duì)問(wèn)題的所在有一個(gè)通盤的、全局的把握；因?yàn)楝F(xiàn)在世界上已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能夠脫離通過(guò)開(kāi)放信息而獲得發(fā)展的命運(yùn)。如今中國(guó)畫藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)多元發(fā)展的時(shí)期，從媒材、觀念和圖式上都發(fā)生著深刻的變化。

　　劉驍純?cè)凇督怏w與重建》一書中提到：“現(xiàn)代水墨”著力在反叛文人畫傳統(tǒng)的前提下求繼承，著眼于文化價(jià)值觀念的更新和大幅度的開(kāi)拓，在這層意義上它最鮮明地體現(xiàn)著追求工業(yè)文明的總趨勢(shì)。這一路畫家似乎鉆了文人畫用筆難以超越而水墨性尚未充分發(fā)揮的空子，轉(zhuǎn)而追求抑筆揚(yáng)墨、輕線重染。他們力求尋找離經(jīng)叛道的新畫面構(gòu)成方式，甚至探索抽象構(gòu)成，或進(jìn)行著各種超前色彩的實(shí)驗(yàn)地。

　　圖式的變革也是中國(guó)畫當(dāng)代性的重要體現(xiàn)，主要傾向是倡導(dǎo)水墨寫實(shí)的“創(chuàng)新派”國(guó)畫，如徐悲鴻、錢松喦、李可染。就如郎紹君所說(shuō)：“凡生在中國(guó)土地，要離開(kāi)中國(guó)的文化傳統(tǒng)是不可能的�！爆F(xiàn)代水墨更是離不開(kāi)傳統(tǒng)，其一是在水墨性方面強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)墨法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；二是在筆墨性方面強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。前者將傳統(tǒng)的墨點(diǎn)、墨塊、墨團(tuán)和各種墨法(如積墨法、宿墨法、潑墨法、破墨法、暈染法等)抽離出來(lái)，輔之現(xiàn)代技法(如水拓、背敷等)，作或表現(xiàn)或抽象(多為準(zhǔn)抽象)的嘗試，使宣紙與水墨之間的自然隨機(jī)效果向自律的方向提升；后者重筆，從傳統(tǒng)的筆線、皴擦法（如側(cè)鋒、飛白、干澀等各種筆法，中鋒、披麻、雨點(diǎn)、牛毛、斧劈等各種皴擦法）中抽離組合，輔之諸如以排筆、刷子等工具所作的現(xiàn)代用筆，作或變形或具象或抽象或超現(xiàn)實(shí)或象征的嘗試，使傳統(tǒng)的用筆有更大的施展身法的余地和空間�，F(xiàn)代水墨與西方的現(xiàn)當(dāng)代繪畫有些類似，如夏加爾、蘇拉熱、米羅、馬瑟韋爾、羅思科等藝術(shù)家那樣，從傳統(tǒng)藝術(shù)中抽取一點(diǎn)或一個(gè)局部便充分加以發(fā)揮，使其達(dá)到某種極致。林風(fēng)眠當(dāng)之無(wú)愧為現(xiàn)代水墨的鼻祖，他或夸張或強(qiáng)化或簡(jiǎn)化傳統(tǒng)用筆，啟發(fā)了幾代人，也孕育了新的筆墨語(yǔ)匯。

　　“85新潮美術(shù)”前后，多以學(xué)院走出來(lái)的年輕畫家為中堅(jiān)力量的國(guó)畫創(chuàng)新者們提出了更為強(qiáng)烈的改革呼聲，出現(xiàn)了“觀念水墨”，與傳統(tǒng)繪畫界限被打破。這類作品充滿著自我反叛精神，多是在東西方語(yǔ)境中，尋求著雙重轉(zhuǎn)換的本土之路。一種對(duì)中國(guó)畫思辨與重構(gòu)的強(qiáng)烈意識(shí)貫穿始終，以將中國(guó)畫的發(fā)展引入了新的境地。但是如今在中國(guó)畫傳承和發(fā)展的把握中，中國(guó)畫家大多數(shù)已經(jīng)不是五四新文化運(yùn)動(dòng)乃至改革開(kāi)放初期還持有的那種激烈的態(tài)度，尤其現(xiàn)在學(xué)院任教或走出學(xué)院的中青年國(guó)畫家們，他們?cè)趥鹘y(tǒng)與當(dāng)代、學(xué)術(shù)與市場(chǎng)之間游刃有余的把握著筆墨和觀念的尺度。我謂之“新貴”的七十年代的畫家,他們更無(wú)“五六十年代”功成名就畫家的許多顧忌，他們談學(xué)術(shù)不回避市場(chǎng)，講筆墨不忘觀念。他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)潮流中堅(jiān)守著“新方陣”，打造著當(dāng)代水墨新天地。今日當(dāng)代水墨的多元發(fā)展，就如皮道堅(jiān)評(píng)價(jià)的一樣：新水墨的圖式和符號(hào)不僅開(kāi)拓了新的藝術(shù)想象和闡釋的空間，而且在相當(dāng)程度上擺脫了意義的循環(huán)。

　　站在循環(huán)論和進(jìn)步論的藝術(shù)史觀角度看，每一種藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生都有它新鮮的生命、它的衰敗和滅亡，而后新的又開(kāi)始取代。綜觀中國(guó)畫的發(fā)展歷程，無(wú)論是盛唐、五代、兩宋、元明清還是近現(xiàn)代，自有其發(fā)展的軌跡，是隨著社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展而不斷地發(fā)展，在發(fā)展中從技法、畫理、畫論到觀念形成了相對(duì)獨(dú)立完整的一套體系，即使在信息文化藝術(shù)高速交流的今天，也應(yīng)是立足于傳統(tǒng)，不斷地創(chuàng)新、完善自身。所以既不應(yīng)妄自菲薄，也不應(yīng)盲目自大，而是要積極、樂(lè)觀地站在歷史的宏觀角度去正確看待中國(guó)畫的發(fā)展。這樣，才能在世界當(dāng)代藝術(shù)中找到自身的位置。 也只有這樣，我們才可以說(shuō)：中國(guó)畫的發(fā)展沒(méi)有問(wèn)題。