新安畫派概述
新安畫派，明末清初之際，在徽州區(qū)域的畫家群和當時寓居外地的主要徽籍畫家，他們善用筆墨，貌寫家山，借景抒情，表達自己心靈的逸氣，畫論上提倡畫家的人品和氣節(jié)因素，繪畫風格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調，在十七世紀的中國畫壇獨放異彩。因為這群畫家的地緣關系、人生信念與畫風都具有同一性質，所以時人稱他們?yōu)椤靶掳伯嬇伞薄?最早提出“新安畫派”名稱的是清朝康熙所間的藝術理論家張庚，張庚之后，人多沿用，“新安畫派”遂成定稱。新安畫派成員眾多，力量雄厚。畫藝可觀者近80人，其中卓然自成一家者約有20人，分為四個層面：先驅程嘉燧、李永昌、李流芳；畫派領袖僧漸江；鼎盛期主要成員方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標、汪洪度、雪莊；現(xiàn)代后繼者黃賓虹。
新安畫派是明末清初活躍于安徽南部（今黃山市一帶）的繪畫流派。現(xiàn)黃山市原稱徽州，秦、晉時設新安郡，新安江又是這一代的重要河流，故又常以“新安”稱之。明代的丁瓚、程嘉燧、李永昌等新安畫家，崇尚“米倪”之風，枯筆皴擦、簡淡深厚，當為新安畫派的先驅。
漸江是新安畫派的領軍人物。清初張庚《浦山論畫》云：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，詩人、金石家王漁洋（士禎）即謂：“新安畫家，多宗倪、黃，以漸江開其先路�！c查士標、汪之瑞、孫逸稱為新安四家�！�
徐衛(wèi)新《黃山畫人錄》云：明清以降，因政治的、歷史的、文化的、經濟的諸種因素，尤其以徽商的興旺發(fā)達，在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上，眾多的先賢為豐富中國文化藝術寶庫做出了卓著的貢獻，其中尤以書畫篆刻藝術最為突出。以漸江、查士標、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家，沖破了以“四王”為代表的正統(tǒng)派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古風氣，高揚“師從造化”的大旗，以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間，并且在結構與技法上亦打破了四王“三疊”、“二疊”等陳陳相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創(chuàng)了一代簡淡高古、秀逸清雅之風，形成了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。
新安畫派產生的背景是多方面的。其中的一個重要源頭，便是繼承與光大了明代新安繪畫大師汪肇、詹景鳳、丁云鵬、吳左千、楊明時、程嘉燧、李流芳、李杭之、鄭重、李永昌、鄭元勛等先輩的優(yōu)良傳統(tǒng)。這些新安前賢或長期身居徽州，或長期旅行黃山，備受明山秀水之薰陶，悟出了山水之精神，自然與一味擬古囿古之風搟格不入。他們的作品乃至他們的言行，皆不同程度地、潛移默化地影響了后來新安畫家的人品與畫品，他們可以說是新安畫派的先導。
新安畫派的大師們既以黃山的峭麗奇傲來表現(xiàn)自我，宣泄苦悶，又以黃山禪宗般的靈境表現(xiàn)超塵脫俗與忘我無我，同時又以黃山時動時靜、變幻流暢的氣韻表現(xiàn)音樂般的節(jié)奏與純粹意義的美，這些看似矛盾甚至牴牾的東西，竟然在他們的作品中表現(xiàn)的極其和諧統(tǒng)一，因此，他們的人品與作品所能達到的覆蓋面極廣、滲透力極強、感染力極大，對于后來的中國山水畫家，尤其是新安畫家，產生了極其重大的影響。后期新安畫派的主要畫家有洪范、江蓉、汪滋、江彤輝等，直到現(xiàn)、當代，徽籍繪畫大師黃賓虹、汪采白、江兆申等人的作品，在一定意義上，也可以說即是新安畫派的延續(xù)，他們可以算作新安畫派的杰出傳人。
新安畫派是怎么形成的
新安畫派是明末清初之際，一批遺民畫家以黃山、白岳及徽州山水為創(chuàng)作題材而形成的一個繪畫流派。
最早把新安山水畫家群體稱之為“派”的是龔賢，他在題山水卷的一段跋語中首先提出天都派。天都為天都峰，是黃山72峰中最為險峻雄奇，具有代表性的峰巒，人們常以“天都”指代黃山、新安。龔賢所稱的“天都派”即后人所稱的“新安派”。其后張庚在《浦山論畫》中正式提出新安派，人們多沿用，“新安畫派”遂成定論。
明末清初，稍有名氣以新安山水為創(chuàng)作題材的徽州籍畫家約有130多人。早期代表有程嘉燧、李永昌、李流芳；成熟期則以僧漸江、汪之瑞、孫逸、查士標、程邃、汪家珍、戴本孝、鄭嘆、程正揆等為代表。新安畫家經常在一起觀覽大好山水，一起切磋提高技藝，尋求表達他們心目中的新安山水意象特征，形成許多共性。如都是以學“元四家”，尤其是倪瓚的繪法技法開始，以師法自然為歸；共同以遺民蒼涼孤傲之情，化作筆下的峻嶺奇松、懸崖峭石、疏流寒柯。作品均體現(xiàn)出一種超塵拔俗和凜若冰霜的氣質，意境深邃，是明清文人畫的正統(tǒng)繼承者。
新徽派版畫的發(fā)展歷程
歷史是無情的，并不因為某人的一時顯赫，蓄意炒作而就必將青史留名；歷史又是公正的，它總是關愛著確實具有開創(chuàng)性和突出貢獻者，并給予恰如其分的評價和應有的歷史地位，這些都是不以個人意志為轉移的。眾所周知，安徽版畫有著四百余年的悠久歷史。早在明朝萬歷(公元1619-1667)年間，由于徽商崛起，經濟飛速發(fā)展，新安畫派應運而生。其時民間的雕版印刷業(yè)也逐漸趨于鼎盛時期，書籍發(fā)行的興旺培養(yǎng)了一大批刻制木刻插圖的刻工，像歙縣虬村的黃氏和旌德縣的劉氏、湯氏家族，世襲刻工業(yè)，創(chuàng)作了一批精雕細鏤、婉約秀麗的木刻書籍插圖，與建安、金陵、武林版畫成并駕齊驅之勢，被稱為徼派版畫而譽滿全國。它的影響一直綿延至清初，歷時一百五十佘午，創(chuàng)造了我國古代版畫藝術的輝煌。這時期的作品，僅目前已發(fā)現(xiàn)的傳世佳作約有八千余件。著名的代表作當推《環(huán)翠堂園景圖》、《方氏墨苑》、《唐詩畫譜》、《西廂記》、《太平山水圖》等。
歷史的發(fā)展往往是迂回曲折的。新安畫派由于徽州獨有的地域特色和江山代有人才出的技法師承，表現(xiàn)出旺盛的生命力，而早于新安畫派崛起的徽派版畫卻由于明清徽州經濟鼎盛期的流逝，印刷術的發(fā)展及雕版印刷逐步萎縮凋零，徽派刻工大都移師商業(yè)較發(fā)達的江浙滬重鎮(zhèn)，主要從事著徽墨制作的墨模雕刻業(yè)和少量的水印簡譜的文化用品的制作。歷史變遷、復雜的內外因使名重一時的徽派版畫不自覺地走進了低谷。
歷史翻到了20世紀四五十年代，新中國的誕生給新文化的發(fā)展注入了生機和活力。從延安魯藝來的版畫家周蕪先生和省內版畫家鄭震先生開始了安徽畫壇上艱難的木刻創(chuàng)作之旅，他們分別接受過解放區(qū)革命木刻和魯迅先生倡導新興版畫的影響和教育。他們在解放初期的歲月中，一方面以自己的藝術創(chuàng)作實踐影響帶動著安徽版畫創(chuàng)作的發(fā)展，多次聯(lián)合舉辦木刻作品展，還有作品入選“第一屆全國版畫展”；同時，又擔負起培養(yǎng)學子的重任。他們的學生及在其影響下的一批青年，很快在“第三屆全國版展”中嶄露頭角，并且結出了豐碩的成果。
整個50年代，一批安徽版畫創(chuàng)作的生力軍逐步成長，60年代初至80年代初，安徽版畫創(chuàng)作曾形成兩個高峰，我們認為：這是“新徽派版畫”誕生、發(fā)展的準備期。領軍人物當屬賴少其、鄭震、周蕪、師松齡先生，他們?yōu)榕囵B(yǎng)、造就、鍛煉我省的版畫創(chuàng)作隊伍，作出了不可磨滅的貢獻!
60年代初，中國經濟跨過了三年困難時期，文化事業(yè)飛躍發(fā)展。早在1959年，曾在30年代被魯迅譽為“最有前途的青年木刻家”賴少其同志調皖任省委宣傳部副部長，隨即被省委指派負責北京人民大會堂安徽廳的藝術作品布置工作，這是安徽新徽派版畫興起的契機。賴少其同志以其革命家藝術家特有的眼光和卓越的遠見和對徽文化的深刻認識，大力提倡一手繼承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，一手抓認真深入生活。組織鄭震、周蕪、師松齡、張弘、陶天月、宇夫、易振生、丁少中一大批版畫家去黃山及重點建設工地體驗生活。同時從省博物館借來徽派古版畫原作精品進行認真觀摩、學習、研究，取其精華，集體研究構圖，大膽借鑒西洋和敦煌色彩，創(chuàng)新求變。創(chuàng)作了《節(jié)日的農村》、《黃山云海》、《黃山賓館》、《梅山水庫》、《水庫工地》等六件大型版畫，陳列于人民大會堂安徽廳。這次有組織、有目的的學習借鑒傳統(tǒng)的創(chuàng)作實踐，鍛煉了我省的一大批中青年版畫家，為隊伍的形成和鞏固起到了承前啟后、繼往開來的作用。
徽州清初“新安四家“漸江、査士標、孫逸、汪之瑞
明末清初的弘仁，與查士標、孫逸、汪之瑞一起被稱為“新安派四家“，這一畫派在當時花壇頗具影響。他們四人都是歙縣、休寧兩地人，兩縣于晉唐時屬新安郡治，故名“新安畫派”。畫派成員大多宗法元代倪瓚、黃公望兩大家，筆墨簡淡清逸，線條遒勁，愛寫生黃山，畫云海松石之經。其中弘仁（生平與藝術成就前文已有）與查士標影響最大。
査士標（1615-1698）
字二瞻，號梅壑，懶老，安徽休寧人，后流寓揚州、鎮(zhèn)江、南京。善書畫、工詩文、精鑒賞。山水師法黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、董其昌，筆墨疏簡，格調秀遠，書法受董其昌影響。在新安四家中，是位高產書畫家，他學倪黃，但能廣泛吸收前人各家各派畫法。就技法而言，以他為最高，作品也最多。
孫逸 （？-約1658）
字無逸，號疏林，安徽休寧人。擅長山水畫，筆墨閑雅，畫風清秀，曾有“文徽明后身”之譽。后流寓蕪湖，與明末清初蕪湖名家蕭云從（1596-1673）齊名，并稱“孫蕭”。
汪之瑞 （生卒年不詳 ）
字無端，號乘槎，安徽休寧人。早年隨明末新安名人畫家李永昌學習繪畫，為其高足。擅長山水，師法黃公望和倪瓚，愛用干筆焦墨，愛作背面山，只是這位畫家性太孤高，遺留下來的作品太少。
新安畫派的異軍突起，很快形成一股較強的藝術潮流，顯赫一時。受畫派影響，追隨者眾多，較為出名的畫家有江注(1623-？)、姚宋（1648-？）鄭呅（1632-1683）、祝昌、程邃（1605-1691）、戴本孝（1621-1691）等等。
這個畫派不僅在國內有著影響和名聲，在國外也有影響和聲譽。如上世紀八十年代中，美國加州大學伯多利分校東方藝術博物館就曾經舉辦過一個“新安畫派作品展覽”，還印出大型畫冊《黃山云影》。又舉辦了研討會，以高居翰資深教授為首的一批專家學者和青年人撰寫了多篇論文，刊在畫冊中，說明當今世界正開始對徽州這塊熱土的地域文化的日益重視，這一現(xiàn)象正昭示著中華文化走向世界的好兆頭。
新安畫派——道教黃山的圖像意義
新安畫派早期代表人物只有漸江是僧侶身份，雖然漸江入的是佛門，但并不意味著這個身份針對道家傳統(tǒng)的黃山有著角色認同的特別意義。
其實唐代以來的佛道合流，屬于漢人宗教原教旨意義上的宗派概念趨于模糊，黃山早期道宮仙闕也被唐代以后的佛教寺廟所取代，而作為佛教僧侶的漸江和尚，虔誠捕捉道家祖師燒汞煉丹的圣地，并不能看成是教派之外的意味形式。另外還有一種微妙的情形值得注意，漸江斷發(fā)遁入空門，是出于反清復明的"政治"目的，頗有某種意氣用事之嫌，對他來說，佛道之別并沒有多少實際意義，因而漸江筆底的黃山不是道家也不是佛家，反而是寫實理性的成分多于宗教神秘的成分。
可以這樣說，經典新安畫派對黃山的圖像詮釋，并沒有那種在主題意義上明確宗教歸屬的自覺意識，即使是作為佛教僧侶的弘仁和尚，其作品的美學品格還要回到宋明理學的背景中去思考。賀天健1957年撰寫的《黃山派和黃山》中曾有這樣的評價:“石濤得黃山之靈,梅瞿山得黃山之影,漸江得黃山之質。”這個評價誤導了幾代人對石濤與新安畫派之間的比較認識。在三位代表性畫家中，其實在形準和結構表現(xiàn)上比較忠實于黃山的作者是漸江，但漸江的形準之“影”表現(xiàn)了高超冷逸的神似，而不是那種紗燈刻漏的剪影，如果賀天健將梅瞿山的作品比作影隨形生的形似，那更是一個天大的冤屈。針對黃山的本質理解，最具個性張揚和表現(xiàn)力的作品是梅清，梅清是一個象徐青藤一樣屢屢考場失意的儒生，他沒有教派皈依的明確跡象，但梅清作品升龍登仙的道教氣息十分突出，要說新安畫派或者與之相頡頏的黃山諸畫派能真正得古黟仙靈之氣者，當為瞿山梅清莫屬。石濤和漸江一樣也是遁入佛門的僧侶，石濤卻深受梅清的影響，石濤多數(shù)黃山寫生都在極力模仿漸江和梅清，尤其是梅清超然于物象之外的精神氣質，為石濤所折服。如果把石濤得黃山之"靈"理解成是鐘靈毓秀之"靈"，還能勉強相似，而要將石濤繪畫品格冠于梅清和弘仁之上，只能說是賀天健以及他所代表的那個時代的誤讀。當然，這種簡單的概念歸類并不具備劃分畫家品格優(yōu)劣的意義，如果非要總結出概念化的特征予以表述，相對貼切的評價應該是說：漸江得黃山之逸，梅清得黃山之魂，石濤得黃山之氣。
孔祁汪采白是新安畫派的尾聲，采白將水墨淋漓的簡淡書寫發(fā)揮到了極致，所以汪采白也是經典新安畫派偉大的終結者，就審美取向和品格境界而言，采白的繪畫造詣并未引起學術界足夠的認識。接受過兩江師范早期現(xiàn)代教育的汪采白，很早就以居士為標榜，居士是帶發(fā)修行的精神僧侶，就宗教歸屬而言，汪采白與黃賓虹的態(tài)度截然不同，從精神氣質上講，汪采白比黃賓虹更從本性上認同新安畫派。汪采白也是新安畫家中第一個使用照相機的人，在寫生作品中，黃山風景的局部取景就明顯受到攝影鏡頭框景法的影響，但正是汪采白個性中的宿命成分，使得他的山水畫更顯荒率靈動，與黃賓虹相比，汪采白才是新安畫派這個血統(tǒng)中真正意義上的天才。
有趣的是，現(xiàn)在看來黃賓虹的繪畫造詣完全背離了新安畫派道統(tǒng)，黃賓虹博采宋元、取精用宏，他生前從來都是強調以新安畫派的旨趣為皈依的殉道者，不過要說黃賓虹是以新安畫派為傳統(tǒng)的繼承者，還不如說是揚棄新安地域傳統(tǒng)的叛逆者。在黃賓虹的作品中，黃山形象的概念化反復出現(xiàn)，尤其仙風道骨的遠山都象是黃山的西海群峰，以至于黃賓虹搜稿寫生的巴山蜀水都類似家鄉(xiāng)黃山的風景。黃賓虹自己雖然強調他的山水追求渾厚華滋，但實際上處在世祚鼎革的非常時期，黃賓虹"遺民"出世的頹廢心態(tài)不無自覺地表現(xiàn)在他的審美旨趣中，渾厚華滋的另一種極端之處也是斷山殘水的同義詞，清初四畫僧、新安畫派出世遺民的逸筆率汰，尤其是髡殘石溪和瞿山梅清的怪異狷介才是黃賓虹真正的精神指向，只不過黃賓虹晚年將這種消極的態(tài)度做了時代要求的自覺調整。
黃賓虹之后，朱峰之前，有不少山水畫家因為黃山題材而名世，代表性的畫家如劉海粟、陸儼少、李可染等，黃山不僅給了他們靈感，而且給了他們以樣式化的風格語言，但他們中最為極端的個例非朱峰先生莫屬。就繪畫語言的創(chuàng)造性而言，朱峰的突兀于時代，將在很長一段時間內成為人們搜討論證的審美現(xiàn)象。劉海粟1988年為朱峰《五百里黃山》（百米長卷局部）題署詩跋：
心聽靈峰對語，眼觀煙靄爭流。
瀑泉峻嶺飛舞，共贊仙鄉(xiāng)少儔。
"仙鄉(xiāng)"是古代詩人對道家洞天或者黃白之道靈異幻化的追慕和贊頌，諸如"仙鄉(xiāng)來禮紫陽君、""九泉歸去是仙鄉(xiāng)"等等，唐詩宋詞之后"貴姓仙鄉(xiāng)"演繹為世俗化的客套，而劉海粟將黃帝鑄鼎煉丹的黃山形容為"仙鄉(xiāng)
新安畫派及徽派版畫
新安畫派
新安繪畫源元流長�！靶掳伯嬇伞钡牡旎呤敲鞔輰幦硕…�、丁云鵬父子及歙人李流芳等。明末休寧畫家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓚，枯筆皴擦，簡而深厚，開始形成“新安畫派”之風格。但真正形成“新安畫派”并在中國畫壇獨放異彩，則是以明末清初“海陽四家”（江韜、查士標、孫逸、汪之瑞）的出現(xiàn)為標志。這些出生于黃山腳下處于改朝換代之際的遺民畫家，深懷蒼涼孤傲之情，主張師法自然，寄情山水，繪畫風格趨于枯淡、幽冷，體現(xiàn)出超塵拔俗和凜若冰霜的氣質�！靶掳伯嬇伞钡念I袖是江韜（法名弘仁，別號漸江、梅花古衲）。自明萬歷至清乾隆間，“新安畫派”畫家有70余人�，F(xiàn)代后繼者中名聲最大的首推黃賓虹大師。
天都畫派：指明代后期存在于黃山周圍的一個畫家群。這一群體成員都是黃山附近休寧和歙縣兩地人，并且都是以黃山為主要圖寫對象，畫風趨近元代畫家倪云林�！疤於籍嬇伞泵Q的首倡者為清初畫家龔賢。
黃山畫派：是指清朝初年扎根黃山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的境象，在山水畫史上獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新的一個不同籍貫的山水畫家群�！包S山畫派”作為一個專有名稱提出的年代較晚，由現(xiàn)代畫家黃賓虹、潘天壽、賀天健等人歸納而成。公認的黃山畫派的代表人物為漸江、梅清、石濤，除此以外，還有如程鳴、釋弘智、僧雪莊、釋半山、法若真等一批左右成就的畫家。黃山畫派成員所屬范圍和時限都比新安畫派和天都畫派寬泛，黃山畫派之得名士因為這一畫家群皆以黃山為繪畫主題，且形成獨特的風格。而畫家本人不一定是黃山人或天都人、新安人。近、現(xiàn)代很多著名的畫家如黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、賴少其等諸人，均可歸入這一流派。
海陽四家：指的是明末清初漸江、查士標、孫逸、汪之瑞四畫家。其中后三人為休寧人，漸江也與休寧關系密切，所以后人就以休寧的別名“海陽"來統(tǒng)稱這四位新安畫派繪畫大師。
徽派版畫
徽派版畫是明代中葉興起于徽州的一個版畫流派，是徽籍畫家、刻工通力合作的藝術結晶。它以白描手法造型，富麗精工，典雅靜穆，抒情氣息濃厚。明代徽籍著名畫家丁云鵬、吳廷羽、鄭重、雪莊等，都曾為版刻繪畫�；张砂娈嫷目坦�，往往也是畫家，深諳繪畫意境，刀法技高一籌。明代，歙縣虬村黃姓刻工人才輩出，獨傲藝林。從明正統(tǒng)至清道光間，黃姓刻工插圖刻畫的圖書達240余部。明末，流寓南京的休寧人胡正言，創(chuàng)“拱花”套印技法，印制的《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》，開創(chuàng)了古代套色版畫的先河。
徽派版畫：肇端于墨模鐫刻，明萬歷年起，墨模中墨面圖案的鐫刻技術，逐步移植到版畫鐫刻上來，遂形成徽派版畫，至清初，發(fā)展到高峰，在海內外獨步一時，產量之多，種類之富，技藝之高皆達到空前的地步�；张虐娈嫷乃囆g特色，是依靠白描手法來造型，線條細如毛發(fā)，柔如絹絲，一掃過去粗壯健雄之風，適應明中期以后的社會風尚，以工整、秀麗、縝密而嫵媚的情調見長，抒情氣息濃厚。技法上舍棄大面積的黑白對比，以線條的粗細、曲直、起落、翻簡、疏密、來表現(xiàn)事物的遠近、體積、空間和質量的關系�；张虐娈嫷慕浀渲骱芏啵琰S應泰明萬歷元年（1573年）雕版的《帝鑒圖說》等等。到19世紀中葉后，隨著近代西洋版畫傳入中國和近代印刷術的興起，徽派版畫才漸趨于消沉。
徽派刻書：在我國雕版印書史上，明代徽州刻本有著相當重要的地位�；罩菘瘫镜臍v史自南宋始，至明初已有相當規(guī)模，其時歙縣“刻鋪比比皆是，時人有刻，必求歙工”�；罩葑灾祆渲�，文書漸開，學風很盛，讀書藏書之家日漸增多。尤其在明中期以后，徽商崛起，刻印書籍成為社會百業(yè)中一個獲利豐厚的時髦行業(yè)，在財力雄厚、經營有術的徽商開發(fā)下，徽州刻書業(yè)更為迅速發(fā)展起來，使徽州成了全國四大刻書中心之一�；罩菘瘫究缮吓c宋板比美，下與蘇杭爭價，很快躋身于全國刻書業(yè)的前列。
徽派印章：早在先秦時代，我國就產生了金石藝術。秦始皇統(tǒng)一六國后，規(guī)定天子印章稱“璽”，臣民印章稱“印”。徽派篆刻，始于休寧人何震，尤以晚清黟縣黃士陵崛起，創(chuàng)“黟山派”。
新安繪畫
新安繪畫源遠流長，它主要包括“海陽四家”、“新安畫派”、“天都畫派”、“黃山畫派”四個畫派。
海陽四家：指明末清初江韜、查士標、孫逸、汪之瑞四位畫家。由于四人中后三人都是休寧縣人，江韜也與休寧關系密切，所以人們就用休寧縣的另稱“海陽”來統(tǒng)稱這四位新安畫派繪畫大師。海陽四家，或新安四家，亦即新安畫派的主要代表，至于新安畫派成員所指范圍就擴大到四家以外，統(tǒng)稱新安畫家了。
新安畫派：明末清初之際，在徽州區(qū)域的畫家群和當時寓居外地的主要徽籍畫家，他們善用筆墨，借景抒情，表達自己心靈的逸氣，畫論上提倡畫家的人品和氣節(jié)因素，繪畫風格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人格調，在十七世紀的中國畫壇獨放異彩。因為這群畫家的地緣關系、人生信念與畫風都具有同一性質，所以時人稱他們?yōu)椤靶掳伯嬇伞薄?/FONT>
“新安畫派”的奠基者是明代休寧人丁瓚、丁云鵬父子及歙縣人李流芳等。明末休寧畫家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓚，枯筆皴擦，簡而深厚，開始形成“新安畫派”之風格。但真正形成“新安畫派”并在中國畫壇獨放異彩，則是以明末清初“海陽四家”（江韜、查士標、孫逸、汪之瑞）的出現(xiàn)為標志。這些出生于黃山腳下處于改朝換代之際的遺民畫家，深懷蒼涼孤傲之情，主張師法自然，寄情山水，繪畫風格趨于枯淡、幽冷，體現(xiàn)出超塵拔俗和凜若冰霜的氣質。
天都畫派：指明代后期存在于黃山周圍的一個畫家群。這一群體成員都是黃山附近休寧和歙縣兩地人，并且都以黃山為主要圖寫對象，畫風趨近元代畫家倪云林�！疤於籍嬇伞泵Q的首倡者為清初畫家龔賢。龔氏崇信的天都畫派，首先要畫黃山，否則就不足以“天都”命名，其圖寫對象的范圍因而比新安畫派為小。其次需師承倪云林，這一點與新安畫派是一致的。三須天都籍貫人，這里“天都”一詞，實指廣義黃山，因為天都峰聲名卓著，所以特別拈出以代指整體，龔氏所列畫家多為休養(yǎng)寧、歙縣人，可知“天都人”即指黃山附近休寧、歙縣兩地人，亦可泛指徽州人，這一點，與新安畫派大致相同，但新安畫派中亦有少數(shù)外籍人長期定居新安者。
黃山畫派：是指清朝初扎根黃山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的仙境名勝，在山水畫史上獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新的一個不同籍貫的山水畫家群。“黃山畫派”作為專有名稱提出的年代較晚，由現(xiàn)代畫家黃賓虹、潘天壽、賀天健諸人歸納形成。黃山畫派除三位巨子外，還有程鳴、釋弘智、僧雪莊、釋半山、法若真、梅庚等一批卓有成就的畫家。黃山畫派成員所屬范圍和時限都比新安畫派和天都畫派寬泛，之所以得名是因這一畫家群皆以黃山為繪畫主題，且形成獨特的風格，而畫家本人不一定是黃人或天都人、新安人。黃山畫派產生時間的上限雖較天都畫派、新安畫派略晚，但其時間下限卻較長，直至現(xiàn)代以畫黃山知名的黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、賴少其諸人，均可歸入這一流派。
新徽派版畫
安徽版畫有著悠久的歷史，起源于中唐，成長于宋元，至明代初，已經發(fā)展到一個登峰造極、光芒萬丈的時代，為我們留下了燦爛的文化。上世紀五六十年代始，以賴少其先生為代表的安徽版畫家們借鑒這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一批“具有鮮明時代特色”的版畫，被李樺先生和古元先生稱之為“新徽派版畫”而載入史冊。至此之后，安徽一批中青年版畫家脫穎而出，創(chuàng)作出一批具有現(xiàn)代品格的版畫作品，成為參與、推動“新徽派版畫”現(xiàn)代化進程中的生力軍。這個時期的版畫總體趨向是思想活躍，觀點迥異，語言多樣，形式豐富，互相影響，互相融合，呈現(xiàn)出開放的局面，依然以多元態(tài)勢向前發(fā)展。
觀照歷史和現(xiàn)實，今天的安徽版畫家要實現(xiàn)整體的突破，再創(chuàng)新徽派的輝煌，需要一個總的精神，一個總的主題，一個總的風貌，一個充滿生活力的創(chuàng)作群體，一批好的作品。安徽版畫組織者選擇“黃山魂”為立足點，并作為一個時期內版畫創(chuàng)作的重心和發(fā)展取向，顯然具有獨到的眼光，并得到安徽省委宣傳部及省文聯(lián)的重視和支持。
這批作品以回眸往昔光輝的傳統(tǒng)為著眼點，以黃山作為地域文化的形象和精神象征，關注時代、關注人生、關注人與自然之間的和諧，在觀念形態(tài)上、藝術語言上都站在時代的制高點。在一個共同的前提下，版畫家以不同的形式、不同的手法、不同的審美趨向表現(xiàn)出不同的個人創(chuàng)作精神。安徽省數(shù)十名版畫家經過一年時間的努力，共創(chuàng)作一百四十余件版畫作品，其特點是充分體現(xiàn)了地域特色，同時灌注了時代精神，特別是《盛世黃山圖》《新太平山水圖》《天工開物》等幾幅版畫巨制，不僅集中展示了新徽派版畫的輝煌成就，也展示著一種對本土文化的自信和自覺回歸。它將會隨著歷史的變遷而載入藝術發(fā)展的史冊。
如果把三個時期的版畫放在一起考察，則會清楚看出徽派版畫的外在特征是地域性和表現(xiàn)手法，這些都可以因時代而有不同的表達方式，唯獨凝聚這個文化帶的樞紐依然是民族文化精神，失去了它，也就失去了徽派版畫的發(fā)展支點。在當今全球化的大背景下，要堅守自己和發(fā)展自己，在學習外來文化的同時，更要靜下心來，認真梳理和研究民族文化中蘊涵的價值，在“弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園”中，創(chuàng)作出更多更好的無愧于時代的作品。安徽的版畫家已經在做了，而且做得很好，這對當代中國版畫發(fā)展戰(zhàn)略的思考，也是一個有益的啟示。
(中國山水畫藝術網編輯.轉載)
