AI：你能談?wù)剣鴥?nèi)美術(shù)館的現(xiàn)狀嗎?
何：中國的美術(shù)館數(shù)量繁多，而且擁有全世界最有特色的美術(shù)館體系，依照行政系統(tǒng)自上而下組織而成，從國家級到省級、市級，甚至是縣級。這個體系是以毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中關(guān)于文藝為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨，與文化館及群眾藝術(shù)館共同構(gòu)成一個大眾藝術(shù)系統(tǒng)。然而，隨著改革開放后社會變革的加劇，中國這樣的美術(shù)館體系已嚴(yán)重的不適應(yīng)也急需進(jìn)行變革。美術(shù)館不能再是自己玩玩的場所了，你拿到國際上去，在同樣的競技場上，決勝的標(biāo)準(zhǔn)你必須要熟悉，游戲規(guī)則你可以參與制定，但一定是一致統(tǒng)一的。這套體系，很多美術(shù)館長們很清楚，但就是不容易做。歸根到底還是與官辦和陳舊保守的東西掛鉤太深�，F(xiàn)在國家鼓動民間來嘗試，這是一條出路。雖然，除了一聲“鼓勵”之外，在政策上幾乎沒有任何動作，但畢竟打開了一扇窗戶，將來民間的美術(shù)館可能在探尋發(fā)展模式上會有大的貢獻(xiàn)。
AI：你現(xiàn)在掌握著兩個很有規(guī)模的美術(shù)館，并且兼任兩個館的館長，那你對這兩個館是怎么定位的?
何：炎黃藝術(shù)館關(guān)注于20世紀(jì)80年代以前的中國美術(shù);民生現(xiàn)代美術(shù)館偏重于當(dāng)代藝術(shù)，更注重實(shí)驗性。炎黃藝術(shù)館已經(jīng)展開了一條“中國20世紀(jì)美術(shù)”的線索，并且分別打開了現(xiàn)代美術(shù)奠基人系列和延安以來革命美術(shù)開拓者系列。這兩個系列構(gòu)成了80年代以前的中國美術(shù)主線。
AI：您為炎黃藝術(shù)館確立了“中國20世紀(jì)美術(shù)”的展覽主題，這一主題必然涉及中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。這個問題困擾學(xué)術(shù)界多年，甚至有人說成是“無邊的現(xiàn)代性”。中央美術(shù)學(xué)院潘凱院長的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題組在全面回顧中國美術(shù)的現(xiàn)代之路基礎(chǔ)上，提出所謂“四大主義”，卻招致學(xué)術(shù)界的諸多非議。炎黃藝術(shù)館將展覽和研究主題設(shè)定在這一時代，絕不僅僅是為了梳理中國美術(shù)一百年來的發(fā)展線索，那么，其學(xué)術(shù)預(yù)期又何在?
何：中國美術(shù)的現(xiàn)代性是由兩次不同背景的開放激發(fā)并展開的。盡管第一次開放是西方列強(qiáng)以戰(zhàn)爭的方式打開了中國的大門，但隨之而來西方美術(shù)思想的傳入，卻著實(shí)推動了中國近現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程。20世紀(jì)初期，徐悲鴻、顏文樑、林風(fēng)眠、劉海粟等美術(shù)先驅(qū)先后出國學(xué)習(xí)，這一次開放于中國近現(xiàn)代美術(shù)可謂意義非凡，給中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展帶來了機(jī)會，開啟了一個全新的藝術(shù)局面。如果沒有這次開放和啟蒙，中國近現(xiàn)代文化和美術(shù)的現(xiàn)代性就失去了歷史起源。
然而，20世紀(jì)的中國是災(zāi)難深重的，從內(nèi)部軍閥混戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭、從共產(chǎn)黨建立新中國到文化大革命，直到1980年前后，中國社會一直處于跌宕起伏、多災(zāi)多難的狀態(tài)，這使得中國美術(shù)的現(xiàn)代性的啟蒙進(jìn)程遭到了多次中斷。同時，這一百年來的美術(shù)研究也因為戰(zhàn)爭和意識形態(tài)轉(zhuǎn)變等原因變得更加復(fù)雜和困難。目前，學(xué)術(shù)界對于這段歷史的興趣很濃，也一直沒有停止過研究。炎黃藝術(shù)館以20世紀(jì)中國美術(shù)為學(xué)術(shù)定位，就是通過研究這一百年，從而重新梳理中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的線索，并試圖從中找出中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史性根源。
因此，我們一方面對20世紀(jì)初期重要的藝術(shù)家和美術(shù)史事件進(jìn)行梳理，包括劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑，這些展覽方案已經(jīng)開始實(shí)施。另一條重要線索是從延安時期到文化大革命結(jié)束之間的中國美術(shù)發(fā)展。這兩條線索都很重要，都與中國近代社會變革緊緊相連。前者開啟了中西美術(shù)進(jìn)步融合的時代，后者生成了從延安政權(quán)到1980年前中國美術(shù)的革命樣板。研究透了這兩條美術(shù)線索，中國現(xiàn)代美術(shù)史就有了結(jié)論。
實(shí)際上，炎黃藝術(shù)館選擇以“中國20世紀(jì)美術(shù)”為主題是選定了一個立場，美術(shù)館應(yīng)當(dāng)承擔(dān)對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的研究和推廣任務(wù)，尤其是時代到了今天，研究的空間相對于過去已經(jīng)相當(dāng)自由，咨詢背景也發(fā)生了極大的變化，這為我們用新的視角和方法論來研究“中國20世紀(jì)美術(shù)”提供了可能性。炎黃藝術(shù)館是在投石問路、拋磚引玉，在我們的努力下，理論界開始引起重視，許多美術(shù)館也意識到這個問題，開始做一些近現(xiàn)代美術(shù)史的梳理和研究工作。歷史的舊帳一定要算清楚，歷史問題不梳理清晰，認(rèn)識便不可能達(dá)到一個新的高度，必定會影響中國美術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。
AI：您在之前接受采訪時提到“中國美術(shù)教育、欣賞體系缺乏尊重‘物證’的習(xí)慣。國外美術(shù)機(jī)構(gòu)除流動性展覽外，大多有豐富的館藏陳列作為支撐，目前炎黃藝術(shù)館未來是否有比較系統(tǒng)的收藏和陳列計劃?
何：尊重物證的習(xí)慣，是提倡研究者和欣賞者觀看原作。我們現(xiàn)在許多研究者實(shí)際上是在憑空臆斷，而欣賞者就可憐地讀著這些研究者的文章。這個情況不僅需要美術(shù)館體系承擔(dān)更大的社會推廣責(zé)任，更需要國民美術(shù)教育體系的進(jìn)步。從需求上來講，老百姓期望看藝術(shù)原作的欲望相當(dāng)饑渴。從我們舉辦徐悲鴻、劉海粟展覽的情況看，觀眾的熱情太高了。徐悲鴻展40多天有35萬觀眾，熱情驚人的高。另外一個問題，把什么樣的原作貢獻(xiàn)給社會，也是美術(shù)館的一個責(zé)任。這個標(biāo)準(zhǔn)問題實(shí)際上是一個體現(xiàn)社會公共、智慧的問題。但現(xiàn)在往往被少數(shù)低級的人強(qiáng)占了。其結(jié)果是讓全世界誤認(rèn)為中國的老百姓只能看懂諸如此類的藝術(shù)。
AI：中國大量的當(dāng)代藝術(shù)品目前仍主要掌握在外國藏家手中，如尤倫斯、希克、薩奇等，國內(nèi)收藏界對中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏則掌握得不夠充分，專注于此的藏家較少。盡管國家收藏當(dāng)代藝術(shù)品的機(jī)制問題開始受到越來越多的關(guān)注，但本土公共機(jī)構(gòu)在當(dāng)代藝術(shù)收藏環(huán)節(jié)上仍顯薄弱，您如何看待這一問題?
何：中國當(dāng)代藝術(shù)尚處于起步階段，剛剛走過30年的發(fā)展歷程。在這之前，中國所處的政治和文化環(huán)境比較特殊。上世紀(jì)七十年代末，那個特殊時代剛結(jié)束，國門雖已經(jīng)打開，但文化與世界交流依然不能自由，壓抑仍然籠罩在知識分子的周圍。前衛(wèi)青年們(無論是知識界還是藝術(shù)界)與西方交流的這道墻時時刻刻堵在他們的心頭。“倒墻”成了前衛(wèi)們的心愿，也是歷史必然性。那個年代產(chǎn)生的一批藝術(shù)家，內(nèi)心充滿報國理想，他們拋棄過去那套陳舊的藝術(shù)體系，試圖通過學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)精神為中國找到一條藝術(shù)進(jìn)步的出路。 “倒墻運(yùn)動”最初是在墻上偷偷“鑿”一個洞，怯怯地望過去，后來膽子大一點(diǎn)的就“翻”過去，再后來膽子更大些就開始慢慢一點(diǎn)點(diǎn)推掉。“倒墻運(yùn)動”的最終結(jié)果就這樣跟隨中國全球化到來而到來。文化的倒墻和經(jīng)濟(jì)的倒墻相互配合，造就了一個更寬松的環(huán)境和開放的心態(tài)�！暗箟\(yùn)動”也對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展造成了極大影響。參與此運(yùn)動的群體涵蓋了整個中國的文化界，而美術(shù)界的先鋒分子則扮演了主角。不管人出去了沒有，他們的思想都參與到這場運(yùn)動之中。現(xiàn)在回頭看，上世紀(jì)八十年代中國新潮美術(shù)的歷史貢獻(xiàn)的確是巨大的，它為中國美術(shù)的進(jìn)步積蓄了強(qiáng)大的力量和條件，是中國當(dāng)代藝術(shù)的輝煌里程碑。
中國當(dāng)代藝術(shù)品收藏是否主要在西方?其實(shí)這一表面現(xiàn)象掩蓋了一個重要事實(shí)。在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的成果仍然在中國，問題是怎么看待這一成果。這30年來，西方以尤倫斯、�？说葞讉�收藏家為代表，確實(shí)收藏了一部分中國當(dāng)代藝術(shù)品，其中不乏重要的藝術(shù)家的作品。但相對于整個中國當(dāng)代藝術(shù)來說這只是一部分，這些作品只是他們按照自己的興趣所選擇的。如果我把中國當(dāng)代藝術(shù)比做一顆完整的大白菜的話，不論是�？�、尤倫斯還是薩奇，毫無疑問他們擁有的只是合他們口味的其中一片葉子，這顆大白菜的根和心還在中國�，F(xiàn)在，我們大家都希望找到這顆完整的大白菜，而基本原則是要以中國自己的立場，有全球化的眼光和視野。只有這樣才能構(gòu)建出一個相對完整的中國當(dāng)代藝術(shù)面貌。這個還需要沉淀若干年。但現(xiàn)在最大的問題在于，中國一批藝術(shù)Issue式的史學(xué)家們正在嚴(yán)重地擾亂人們的視聽，他們浮光掠影式的美術(shù)史一部部的出來，把本該深厚的中國當(dāng)代藝術(shù)歷程詮釋得太膚淺了!
AI：民生銀行自2007年推出“藝術(shù)品投資計劃”，這一舉措的根基在于金融理財，尋求經(jīng)濟(jì)利益的最大化，但卻對中國的藝術(shù)收藏影響深遠(yuǎn)，為培養(yǎng)潛在的當(dāng)代藝術(shù)收藏群體提供了可能性。能否就此展開談一談?
何：民生藝術(shù)基金是國內(nèi)藝術(shù)產(chǎn)品金融化的首創(chuàng)，也是中國藝術(shù)市場的一項首創(chuàng)。當(dāng)時的背景是因為中國經(jīng)濟(jì)起來了，很多企業(yè)對藝術(shù)品的收藏有點(diǎn)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。因為過去中國畫的收藏歷史其實(shí)是一個與贗品斗爭的歷史。所謂“真真假假才好玩”!但現(xiàn)在就不一樣了，他們雖然擁有財富卻沒有時間去辨真?zhèn)危麄兘槿胧詹厥紫仁强紤]投資。我們推出藝術(shù)基金就是把藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化了，幫助他們解決了這個問題。事實(shí)證明，我們的藝術(shù)基金一號自發(fā)行以來取得了不俗的成績。今后這類產(chǎn)品將成為我們銀行正常的業(yè)務(wù)。我們已經(jīng)積累了一整套完整的方法和經(jīng)驗�，F(xiàn)在有些別的銀行比著學(xué)，其實(shí)他們還沒有摸到門道。
AI：那么，民生銀行是否有下一步更為明確的發(fā)展計劃?
何：我們接下來還會有計劃地建構(gòu)一些藝術(shù)的研究和傳播體系，打算在明年初建立一個中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研究中心。這個中心的主要任務(wù)是為那些獨(dú)立的理論家的提供項目資助。另外，我們在上海的當(dāng)代美術(shù)館明年世博會期間將完成兩個大型展覽：一個是中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程，尋找三十年來藝術(shù)與社會變革以及自身變革的關(guān)系;另一個是中國影像藝術(shù)二十年歷程。兩個展覽都是大制作，現(xiàn)在藝術(shù)家和理論界都很關(guān)注很支持，我相信會很成功!
AI：您個人也是一位成功的收藏家，能否以一個親歷者的身份談?wù)勀鷮κ詹氐睦斫?
何：我從80年代開始收藏，藏品的年代上至宋元明，但當(dāng)代藝術(shù)、尤其是繪畫這條線索我比較完整。清代的東西我要得很少，尤其是晚清。因為我認(rèn)為中國畫到了清以后路越走越窄，師承有余、開派不足。直到近百年，中國畫在多元美術(shù)的環(huán)境里是窮則思變，有了新的機(jī)會，也有了時代的面貌。但現(xiàn)在情況又不行了，不太爭氣的傳承者們功夫不到家，卻一味指責(zé)多元美術(shù)環(huán)境，徒以正統(tǒng)自居，這些都沒有用的。面對他們我有一條體會，凡是搬出祖宗嚇唬人的都沒大出息，真正有大師相的藝術(shù)家一定在心底里超越了過往經(jīng)驗，絕對不會打算與先賢弄成一樣!當(dāng)代藝術(shù)由于發(fā)生在當(dāng)下，沉淀不夠，加上很多“烏龍”專家滿地忽悠，收藏家雖然無需辨真贗，卻須看優(yōu)劣。總之，做一個收藏家如果沒有美術(shù)史的修煉，那就會效率很低，會花你很多冤枉錢。我也是在學(xué)習(xí)中進(jìn)步的。做收藏讓我慢慢龐大了自己的文化理想，這從動機(jī)上促成我現(xiàn)在的美術(shù)館事業(yè)和為美術(shù)這個公共生態(tài)服務(wù)的理想。
AI：你能談?wù)剣鴥?nèi)美術(shù)館的現(xiàn)狀嗎?
何：中國的美術(shù)館數(shù)量繁多，而且擁有全世界最有特色的美術(shù)館體系，依照行政系統(tǒng)自上而下組織而成，從國家級到省級、市級，甚至是縣級。這個體系是以毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中關(guān)于文藝為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨，與文化館及群眾藝術(shù)館共同構(gòu)成一個大眾藝術(shù)系統(tǒng)。然而，隨著改革開放后社會變革的加劇，中國這樣的美術(shù)館體系已嚴(yán)重的不適應(yīng)也急需進(jìn)行變革。美術(shù)館不能再是自己玩玩的場所了，你拿到國際上去，在同樣的競技場上，決勝的標(biāo)準(zhǔn)你必須要熟悉，游戲規(guī)則你可以參與制定，但一定是一致統(tǒng)一的。這套體系，很多美術(shù)館長們很清楚，但就是不容易做。歸根到底還是與官辦和陳舊保守的東西掛鉤太深�，F(xiàn)在國家鼓動民間來嘗試，這是一條出路。雖然，除了一聲“鼓勵”之外，在政策上幾乎沒有任何動作，但畢竟打開了一扇窗戶，將來民間的美術(shù)館可能在探尋發(fā)展模式上會有大的貢獻(xiàn)。
AI：你現(xiàn)在掌握著兩個很有規(guī)模的美術(shù)館，并且兼任兩個館的館長，那你對這兩個館是怎么定位的?
何：炎黃藝術(shù)館關(guān)注于20世紀(jì)80年代以前的中國美術(shù);民生現(xiàn)代美術(shù)館偏重于當(dāng)代藝術(shù)，更注重實(shí)驗性。炎黃藝術(shù)館已經(jīng)展開了一條“中國20世紀(jì)美術(shù)”的線索，并且分別打開了現(xiàn)代美術(shù)奠基人系列和延安以來革命美術(shù)開拓者系列。這兩個系列構(gòu)成了80年代以前的中國美術(shù)主線。
AI：您為炎黃藝術(shù)館確立了“中國20世紀(jì)美術(shù)”的展覽主題，這一主題必然涉及中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。這個問題困擾學(xué)術(shù)界多年，甚至有人說成是“無邊的現(xiàn)代性”。中央美術(shù)學(xué)院潘凱院長的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題組在全面回顧中國美術(shù)的現(xiàn)代之路基礎(chǔ)上，提出所謂“四大主義”，卻招致學(xué)術(shù)界的諸多非議。炎黃藝術(shù)館將展覽和研究主題設(shè)定在這一時代，絕不僅僅是為了梳理中國美術(shù)一百年來的發(fā)展線索，那么，其學(xué)術(shù)預(yù)期又何在?
何：中國美術(shù)的現(xiàn)代性是由兩次不同背景的開放激發(fā)并展開的。盡管第一次開放是西方列強(qiáng)以戰(zhàn)爭的方式打開了中國的大門，但隨之而來西方美術(shù)思想的傳入，卻著實(shí)推動了中國近現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程。20世紀(jì)初期，徐悲鴻、顏文樑、林風(fēng)眠、劉海粟等美術(shù)先驅(qū)先后出國學(xué)習(xí)，這一次開放于中國近現(xiàn)代美術(shù)可謂意義非凡，給中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展帶來了機(jī)會，開啟了一個全新的藝術(shù)局面。如果沒有這次開放和啟蒙，中國近現(xiàn)代文化和美術(shù)的現(xiàn)代性就失去了歷史起源。
然而，20世紀(jì)的中國是災(zāi)難深重的，從內(nèi)部軍閥混戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭、從共產(chǎn)黨建立新中國到文化大革命，直到1980年前后，中國社會一直處于跌宕起伏、多災(zāi)多難的狀態(tài)，這使得中國美術(shù)的現(xiàn)代性的啟蒙進(jìn)程遭到了多次中斷。同時，這一百年來的美術(shù)研究也因為戰(zhàn)爭和意識形態(tài)轉(zhuǎn)變等原因變得更加復(fù)雜和困難。目前，學(xué)術(shù)界對于這段歷史的興趣很濃，也一直沒有停止過研究。炎黃藝術(shù)館以20世紀(jì)中國美術(shù)為學(xué)術(shù)定位，就是通過研究這一百年，從而重新梳理中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的線索，并試圖從中找出中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史性根源。
因此，我們一方面對20世紀(jì)初期重要的藝術(shù)家和美術(shù)史事件進(jìn)行梳理，包括劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑，這些展覽方案已經(jīng)開始實(shí)施。另一條重要線索是從延安時期到文化大革命結(jié)束之間的中國美術(shù)發(fā)展。這兩條線索都很重要，都與中國近代社會變革緊緊相連。前者開啟了中西美術(shù)進(jìn)步融合的時代，后者生成了從延安政權(quán)到1980年前中國美術(shù)的革命樣板。研究透了這兩條美術(shù)線索，中國現(xiàn)代美術(shù)史就有了結(jié)論。
實(shí)際上，炎黃藝術(shù)館選擇以“中國20世紀(jì)美術(shù)”為主題是選定了一個立場，美術(shù)館應(yīng)當(dāng)承擔(dān)對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的研究和推廣任務(wù)，尤其是時代到了今天，研究的空間相對于過去已經(jīng)相當(dāng)自由，咨詢背景也發(fā)生了極大的變化，這為我們用新的視角和方法論來研究“中國20世紀(jì)美術(shù)”提供了可能性。炎黃藝術(shù)館是在投石問路、拋磚引玉，在我們的努力下，理論界開始引起重視，許多美術(shù)館也意識到這個問題，開始做一些近現(xiàn)代美術(shù)史的梳理和研究工作。歷史的舊帳一定要算清楚，歷史問題不梳理清晰，認(rèn)識便不可能達(dá)到一個新的高度，必定會影響中國美術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。
AI：您在之前接受采訪時提到“中國美術(shù)教育、欣賞體系缺乏尊重‘物證’的習(xí)慣。國外美術(shù)機(jī)構(gòu)除流動性展覽外，大多有豐富的館藏陳列作為支撐，目前炎黃藝術(shù)館未來是否有比較系統(tǒng)的收藏和陳列計劃?
何：尊重物證的習(xí)慣，是提倡研究者和欣賞者觀看原作。我們現(xiàn)在許多研究者實(shí)際上是在憑空臆斷，而欣賞者就可憐地讀著這些研究者的文章。這個情況不僅需要美術(shù)館體系承擔(dān)更大的社會推廣責(zé)任，更需要國民美術(shù)教育體系的進(jìn)步。從需求上來講，老百姓期望看藝術(shù)原作的欲望相當(dāng)饑渴。從我們舉辦徐悲鴻、劉海粟展覽的情況看，觀眾的熱情太高了。徐悲鴻展40多天有35萬觀眾，熱情驚人的高。另外一個問題，把什么樣的原作貢獻(xiàn)給社會，也是美術(shù)館的一個責(zé)任。這個標(biāo)準(zhǔn)問題實(shí)際上是一個體現(xiàn)社會公共、智慧的問題。但現(xiàn)在往往被少數(shù)低級的人強(qiáng)占了。其結(jié)果是讓全世界誤認(rèn)為中國的老百姓只能看懂諸如此類的藝術(shù)。
AI：中國大量的當(dāng)代藝術(shù)品目前仍主要掌握在外國藏家手中，如尤倫斯、�？恕⑺_奇等，國內(nèi)收藏界對中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏則掌握得不夠充分，專注于此的藏家較少。盡管國家收藏當(dāng)代藝術(shù)品的機(jī)制問題開始受到越來越多的關(guān)注，但本土公共機(jī)構(gòu)在當(dāng)代藝術(shù)收藏環(huán)節(jié)上仍顯薄弱，您如何看待這一問題?
何：中國當(dāng)代藝術(shù)尚處于起步階段，剛剛走過30年的發(fā)展歷程。在這之前，中國所處的政治和文化環(huán)境比較特殊。上世紀(jì)七十年代末，那個特殊時代剛結(jié)束，國門雖已經(jīng)打開，但文化與世界交流依然不能自由，壓抑仍然籠罩在知識分子的周圍。前衛(wèi)青年們(無論是知識界還是藝術(shù)界)與西方交流的這道墻時時刻刻堵在他們的心頭�！暗箟Α背闪饲靶l(wèi)們的心愿，也是歷史必然性。那個年代產(chǎn)生的一批藝術(shù)家，內(nèi)心充滿報國理想，他們拋棄過去那套陳舊的藝術(shù)體系，試圖通過學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)精神為中國找到一條藝術(shù)進(jìn)步的出路。 “倒墻運(yùn)動”最初是在墻上偷偷“鑿”一個洞，怯怯地望過去，后來膽子大一點(diǎn)的就“翻”過去，再后來膽子更大些就開始慢慢一點(diǎn)點(diǎn)推掉。“倒墻運(yùn)動”的最終結(jié)果就這樣跟隨中國全球化到來而到來。文化的倒墻和經(jīng)濟(jì)的倒墻相互配合，造就了一個更寬松的環(huán)境和開放的心態(tài)。“倒墻運(yùn)動”也對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展造成了極大影響。參與此運(yùn)動的群體涵蓋了整個中國的文化界，而美術(shù)界的先鋒分子則扮演了主角。不管人出去了沒有，他們的思想都參與到這場運(yùn)動之中�，F(xiàn)在回頭看，上世紀(jì)八十年代中國新潮美術(shù)的歷史貢獻(xiàn)的確是巨大的，它為中國美術(shù)的進(jìn)步積蓄了強(qiáng)大的力量和條件，是中國當(dāng)代藝術(shù)的輝煌里程碑。
中國當(dāng)代藝術(shù)品收藏是否主要在西方?其實(shí)這一表面現(xiàn)象掩蓋了一個重要事實(shí)。在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的成果仍然在中國，問題是怎么看待這一成果。這30年來，西方以尤倫斯、�？说葞讉�收藏家為代表，確實(shí)收藏了一部分中國當(dāng)代藝術(shù)品，其中不乏重要的藝術(shù)家的作品。但相對于整個中國當(dāng)代藝術(shù)來說這只是一部分，這些作品只是他們按照自己的興趣所選擇的。如果我把中國當(dāng)代藝術(shù)比做一顆完整的大白菜的話，不論是�？�、尤倫斯還是薩奇，毫無疑問他們擁有的只是合他們口味的其中一片葉子，這顆大白菜的根和心還在中國�，F(xiàn)在，我們大家都希望找到這顆完整的大白菜，而基本原則是要以中國自己的立場，有全球化的眼光和視野。只有這樣才能構(gòu)建出一個相對完整的中國當(dāng)代藝術(shù)面貌。這個還需要沉淀若干年。但現(xiàn)在最大的問題在于，中國一批藝術(shù)Issue式的史學(xué)家們正在嚴(yán)重地擾亂人們的視聽，他們浮光掠影式的美術(shù)史一部部的出來，把本該深厚的中國當(dāng)代藝術(shù)歷程詮釋得太膚淺了!
AI：民生銀行自2007年推出“藝術(shù)品投資計劃”，這一舉措的根基在于金融理財，尋求經(jīng)濟(jì)利益的最大化，但卻對中國的藝術(shù)收藏影響深遠(yuǎn)，為培養(yǎng)潛在的當(dāng)代藝術(shù)收藏群體提供了可能性。能否就此展開談一談?
何：民生藝術(shù)基金是國內(nèi)藝術(shù)產(chǎn)品金融化的首創(chuàng)，也是中國藝術(shù)市場的一項首創(chuàng)。當(dāng)時的背景是因為中國經(jīng)濟(jì)起來了，很多企業(yè)對藝術(shù)品的收藏有點(diǎn)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。因為過去中國畫的收藏歷史其實(shí)是一個與贗品斗爭的歷史。所謂“真真假假才好玩”!但現(xiàn)在就不一樣了，他們雖然擁有財富卻沒有時間去辨真?zhèn)�，他們介入收藏首先是考慮投資。我們推出藝術(shù)基金就是把藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化了，幫助他們解決了這個問題。事實(shí)證明，我們的藝術(shù)基金一號自發(fā)行以來取得了不俗的成績。今后這類產(chǎn)品將成為我們銀行正常的業(yè)務(wù)。我們已經(jīng)積累了一整套完整的方法和經(jīng)驗�，F(xiàn)在有些別的銀行比著學(xué)，其實(shí)他們還沒有摸到門道。
AI：那么，民生銀行是否有下一步更為明確的發(fā)展計劃?
何：我們接下來還會有計劃地建構(gòu)一些藝術(shù)的研究和傳播體系，打算在明年初建立一個中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研究中心。這個中心的主要任務(wù)是為那些獨(dú)立的理論家的提供項目資助。另外，我們在上海的當(dāng)代美術(shù)館明年世博會期間將完成兩個大型展覽：一個是中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程，尋找三十年來藝術(shù)與社會變革以及自身變革的關(guān)系;另一個是中國影像藝術(shù)二十年歷程。兩個展覽都是大制作，現(xiàn)在藝術(shù)家和理論界都很關(guān)注很支持，我相信會很成功!
AI：您個人也是一位成功的收藏家，能否以一個親歷者的身份談?wù)勀鷮κ詹氐睦斫?
何：我從80年代開始收藏，藏品的年代上至宋元明，但當(dāng)代藝術(shù)、尤其是繪畫這條線索我比較完整。清代的東西我要得很少，尤其是晚清。因為我認(rèn)為中國畫到了清以后路越走越窄，師承有余、開派不足。直到近百年，中國畫在多元美術(shù)的環(huán)境里是窮則思變，有了新的機(jī)會，也有了時代的面貌。但現(xiàn)在情況又不行了，不太爭氣的傳承者們功夫不到家，卻一味指責(zé)多元美術(shù)環(huán)境，徒以正統(tǒng)自居，這些都沒有用的。面對他們我有一條體會，凡是搬出祖宗嚇唬人的都沒大出息，真正有大師相的藝術(shù)家一定在心底里超越了過往經(jīng)驗，絕對不會打算與先賢弄成一樣!當(dāng)代藝術(shù)由于發(fā)生在當(dāng)下，沉淀不夠，加上很多“烏龍”專家滿地忽悠，收藏家雖然無需辨真贗，卻須看優(yōu)劣�？傊�，做一個收藏家如果沒有美術(shù)史的修煉，那就會效率很低，會花你很多冤枉錢。我也是在學(xué)習(xí)中進(jìn)步的。做收藏讓我慢慢龐大了自己的文化理想，這從動機(jī)上促成我現(xiàn)在的美術(shù)館事業(yè)和為美術(shù)這個公共生態(tài)服務(wù)的理想。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點(diǎn)，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。
