文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通�！拔娜水嫛倍嗳〔挠�山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω�朽政治的憤懣之情。他們�?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫對(duì)中國畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的”雅“與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。

漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。

南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們?cè)谕蹙S的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對(duì)文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。

進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說的"元四家"。他們的畫多表現(xiàn)"隱居""高隱""小隱""漁隱"，以"出世成仙"的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡"高雅"、"平淡天真"、"天真幽淡"，理論上主張"逸筆草草"、"不求形似"、"聊寫胸中逸氣"等。這一時(shí)期詩文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。

明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了"吳門畫派" 和"浙派"，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的"士人畫"理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。

清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是"四僧"，"四僧"中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁�畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張"筆墨當(dāng)隨時(shí)代"，"法自我立"，面向生活"搜盡奇峰打草稿"。他的主張對(duì)后世的"揚(yáng)州畫派"、" 揚(yáng)州八怪"、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"采菊東籬下，悠然間南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生"；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭......雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。

文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經(jīng)營中"匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無窮。倪贊道"畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳"。文人畫重簡(jiǎn)，無干的皆可簡(jiǎn)，甚至簡(jiǎn)到 "零"， "零"既是白既是空。"計(jì)白當(dāng)黑"，空、白是為了"多"，為了"夠"，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的的感受，似 "此時(shí)無聲勝有聲"。 文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云"石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同"�？戮潘颊摦嬛�"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。

這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來的特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，都是人文畫的精髓。