藏族題材美術(shù)創(chuàng)作為什么一直這么熱?

    歷史開啟了藏族題材創(chuàng)作之門。1938年，日寇野蠻東侵，國民政府遷都重慶，許多高等學(xué)校和文化機(jī)構(gòu)、團(tuán)體以及大批文化人紛紛西遷，文化中心隨之西移。1939年，西康省政府成立，內(nèi)地畫家只身前往西康寫生成為可能，藏族題材由此進(jìn)入美術(shù)家的視野。吳作人、張大千、葉淺予等分赴青藏高原寫生，開啟了藏族聚居區(qū)寫生的先河，也從此確立了中國美術(shù)教育延續(xù)至今的旅邊寫生教學(xué)傳統(tǒng)。

    新中國的成立讓藏族題材進(jìn)入主流美術(shù)創(chuàng)作。新中國成立之初，多民族大家庭團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的新氣象振奮人心，同時，在毛澤東“文藝必須為人民大眾服務(wù)”的號召下，美術(shù)家堅持深入生活、表現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)信念，民族題材成為美術(shù)創(chuàng)作重要的創(chuàng)作素材之一。1954年，青藏公路、康藏公路通車，1959年開始的西藏民主改革，將新中國勞動人民翻身做主人的喜悅之情推向廣大，進(jìn)一步帶動了美術(shù)家深入藏族聚居區(qū)采風(fēng)。此后的近20年間，“翻身農(nóng)奴做主人”成為了藏族題材美術(shù)創(chuàng)作的主要敘事模式，新中國美術(shù)史上的第一次“藏族題材熱”由此產(chǎn)生。

    進(jìn)入新時期，美術(shù)創(chuàng)作者的審美目光沒有多少遮攔，有的便投向了遠(yuǎn)古、邊地，投向了充滿新奇的民間和少數(shù)民族風(fēng)情以及大自然。許多美術(shù)家或真實再現(xiàn)了藏族同胞的生活和雪域高原的風(fēng)光，或以意象的表達(dá)方式帶來了對異域風(fēng)情的浪漫想象。20世紀(jì)末，越來越多的創(chuàng)作者加入到藏族題材創(chuàng)作的陣營。一些美術(shù)家進(jìn)一步了解藏族文化傳統(tǒng)和藏族藝術(shù)，并試圖超越視覺圖像的捕捉，用象征的方式表達(dá)對于藏族文化的理解和精神的把握。“藏族題材熱”持續(xù)升溫，從未間斷。

    美術(shù)家鐘情于藏族題材在于圣潔的青藏高原獨特的人文地理資源。那里的一切如此入畫：深邃的天宇、圣潔的雪山、靜穆的湖泊、強(qiáng)烈的陽光、純樸智慧的人民、盛開著鮮花的草地……交織成色彩和形象的線條，為西畫同中國藝術(shù)傳統(tǒng)的對話提供了平臺，為中國畫對當(dāng)下視覺經(jīng)驗的表達(dá)連接起紐帶……更為重要的是，魅力不只來源于它的自然地貌、風(fēng)土人情，更在于其久遠(yuǎn)的歷史文化。在高寒地域嚴(yán)酷的生存條件下，藏族同胞平靜背后所呈現(xiàn)的生命的力量和尊嚴(yán)、心靈的智慧和達(dá)觀，為創(chuàng)作者提供了更多的深度思考空間。

    幾代美術(shù)家前赴后繼，在藏族聚居區(qū)揮灑著熱血與汗水：1953年第一次入藏的李煥民從此把西藏、甘孜、阿壩等地作為創(chuàng)作基地;從1960年第一次到西藏親歷民主改革開始，潘世勛的畫筆就沒有停止過對西藏的描繪;在史國良的筆下，藏族群眾的生活得到了充分的展示;從1974年到阿壩地區(qū)寫生算起，艾軒進(jìn)藏不下30次;吳長江從1981年起前后進(jìn)藏寫生20余次，足跡遍布西藏、青海、四川的藏族聚居區(qū);莫測自1985年進(jìn)入玉樹，這位“水的歌手”為藏族人民譜寫了不少精彩篇章;李伯安先后三次奔赴黃河之源，幾易其稿，最終心血耗盡，倒在歷時10年尚未最終完成的巨作《走出巴顏喀拉》前……更有一批曾經(jīng)或依然長期居住藏族聚居區(qū)的內(nèi)地藝術(shù)家，如韓書力、余友心、于小冬等，將身心托付給了第二故鄉(xiāng)。他們注重整理和研究藏文化，通過藏文化與中原文化、現(xiàn)代文化的對話，用藝術(shù)探尋人類生存的意義。從藏族群眾生活細(xì)節(jié)的價值發(fā)現(xiàn)，到對于藏文化自身的研究，在形象的積累、思想的沉淀、精神的升華和對時代腳步的捕捉中，一件件來自生活又高于生活的作品得以誕生，激勵著更多的美術(shù)創(chuàng)作者奔涌而至，爭攀精神和藝術(shù)的高地。

    博大寬廣的青藏高原不僅給予了新中國美術(shù)以創(chuàng)作素材，還為解決新中國美術(shù)發(fā)展內(nèi)在的藝術(shù)需求提供了新的可能之一。新中國成立初期改造中國畫的嘗試、油畫等外來美術(shù)樣式的民族化、新時期對藝術(shù)形式的追求和對“沉雄博大”的漢唐雄風(fēng)的呼喚……美術(shù)家們或主動或被動地發(fā)掘著時代心聲和屬于自己又歸于民族的繪畫語言。數(shù)十年來中國美術(shù)面對的一系列學(xué)術(shù)問題依托藏族題材創(chuàng)作依次展開：吳作人歷時兩年的西部邊陲之行，使其回歸中國審美體系;葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》以傳統(tǒng)工筆重彩表現(xiàn)了現(xiàn)代題材;三次入藏的董希文找到了迥異于西法的中國油畫語言;陳丹青的《西藏組畫》以古典油畫語言回歸藝術(shù)的真實;周春芽的油畫《藏族新一代》進(jìn)行著色彩和造型平面化處理的形式語言探索……無論是古典主義的回歸，還是現(xiàn)代主義的探索，雪域高原都給予了美術(shù)家以富有個性的支持。

    藏族題材之熱，熱在得天時、地利、人和，因而得以開時代新風(fēng)、創(chuàng)藝術(shù)經(jīng)典、助藝術(shù)前行。這對于那些曾經(jīng)風(fēng)云一時的畫派如何重振雄風(fēng)、正在努力崛起的畫派如何大道通天，甚至對于少數(shù)民族地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作和整個中國美術(shù)界來說，都有啟示意義：大自然和生活是藝術(shù)創(chuàng)作不竭的源泉，民族情懷是藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)大的動力，藝術(shù)傳統(tǒng)是藝術(shù)創(chuàng)新的根基，借鑒與融合是藝術(shù)發(fā)展的活力，好奇心與探索精神是藝術(shù)家的必備素質(zhì)……惟有心存高遠(yuǎn)、放眼四野、立足當(dāng)代……中國美術(shù)才能從中國傳統(tǒng)文化的根基上生發(fā)，才能枝繁葉茂。作者：徐紅梅

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。