石濤(明,1630一1724年)
(1630一1724年), 明末清初的“清初四僧”之一。中國清代畫家。僧人。本姓朱，名若極，小字阿長， 發(fā)為僧后，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636、l64l、1642)諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705、l710、約1718)諸說。明亡后朱亨嘉自稱監(jiān)國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監(jiān)帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫游，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，并與清王朝上層人物多有往來，內(nèi)心充滿矛盾。（石濤號稱出生于帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態(tài)，這與漸江的"受性偏孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時，石濤曾兩次接駕，并山呼萬歲，并且主動進京交結(jié)達官顯貴，企圖出人頭地，但權(quán)貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，并未與之計較，故而攻敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發(fā)泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異于常人的高明之處。）石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活�；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。
石濤作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現(xiàn)當代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤對后世影響極大，作品歷來為藏家所鐘愛，歷代石濤贗品也經(jīng)久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真?zhèn)�。但現(xiàn)代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳于世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。
另外，同一時期還有一些人的創(chuàng)作與"四王"的藝術(shù)追求截然不同。在藝術(shù)上主張重視生活感受，強調(diào)抒發(fā)情感，創(chuàng)造出豪放、磊落、獨具風(fēng)采的畫風(fēng)，對振興當時畫壇有深遠的影響，他們就是有很高藝術(shù)水平的四位僧侶畫家，朱耷、石濤、弘仁、髡殘。 他們都是明朝（公元1368--公元1644年）后代，在政治上對清代統(tǒng)治者是不合作的態(tài)度，反對清王朝貴族的作風(fēng)。他們利用傳統(tǒng)藝術(shù)形式，面向自然、面對人生，表達真情感受。他們也重視筆墨情趣，并尋找自己的繪畫空間，撫慰曾經(jīng)遭受過折磨的心靈。 石濤的山水畫獨具風(fēng)格，景色構(gòu)圖大膽新穎，筆墨運用多變，是清代早期最富有創(chuàng)造性的畫家。朱耷以畫花鳥畫出名，繼承陳淳、徐渭的傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法。作品往往借物抒情，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)厭惡世俗生活和國亡家破的痛苦內(nèi)心。他的藝術(shù)成就，對后來的揚州八怪和近現(xiàn)代大寫意花鳥畫影響很大。石 的山水學(xué)習(xí)黃公望、王蒙風(fēng)格自有變化，以真實景色為對象，描繪山水，具有雄偉壯闊，蒼茫渾厚的氣勢。
石濤的繪畫藝術(shù)
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創(chuàng)新才能的畫家，同時也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化，又能獨特、和諧地統(tǒng)一為自己的風(fēng)格特色。他的繪畫風(fēng)格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系，他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ)，他在自然的真實感受和探索中
加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創(chuàng)作強調(diào)「師法自然」，把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也�！故瘽且粋�僧人，他從禪門轉(zhuǎn)入畫道，因而他的畫風(fēng)似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術(shù)成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的最重要關(guān)鍵。
傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時期
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特征來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風(fēng)格的時期，康熙初，董其昌的畫風(fēng)和理論對中國畫壇產(chǎn)生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，并說：「士人作畫當以草隸奇字之法�！箯氖瘽脑缒曜髌房矗艿搅硕洳碚摰挠绊�，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個性特征，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關(guān)系的辨證認識中，得到充分的發(fā)展。
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤后期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和廣涉書法、詩文各科藝術(shù)門類的堅實根基分不開的。從筆墨特征看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現(xiàn)出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習(xí)的基本技法，據(jù)《虬峰文集·大滌子傳》所載：「時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》，從筆墨風(fēng)格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統(tǒng)白描技法進行認真扎實苦練的碩果。
現(xiàn)存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現(xiàn)了石濤后期繪畫風(fēng)格多變善化的創(chuàng)造能力，是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學(xué)者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。」（《大滌子題畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學(xué)之。」因此，他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅實的基礎(chǔ)。
融會與創(chuàng)新階段
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的融會和創(chuàng)新階段。在宣城十余年里，他廣交友人，結(jié)識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來于歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識于南京奉圣寺，后受梅氏兄弟的邀請，于康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經(jīng)常談詩論畫，終成忘年之交。梅清畫了一輩子黃山風(fēng)景，在表現(xiàn)黃山空靈的神韻上，至今還是獨占鰲頭。盡管石濤和他個性氣質(zhì)未必相近，但藝術(shù)修養(yǎng)上的見地相投，發(fā)展為畫風(fēng)表現(xiàn)上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現(xiàn)藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風(fēng)格上有十分密切的關(guān)系。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。此外，石濤在安徽時所繪的人物、竹石等作品也代表了他的獨特藝術(shù)風(fēng)格，上海博物館藏有康熙13年石濤33歲（1674年）所作的《觀音圖軸》和康熙18 年（1679年）38歲時作的《竹石梅蘭圖軸》�！队^音圖軸》筆法取自梅清，以顫抖流暢的筆法勾勒出人物的衣褶和山石的紋理，又以纖細的筆跡描繪出觀音豐滿、慈祥的臉龐，顯示了曲直、粗細、剛?cè)帷⑤p重的線條變化和對比�！吨袷诽m圖軸》構(gòu)圖緊湊、用筆堅實，畫面枝葉茂密，錯落有致；石濤作品中，竹石圖較多，純花卉的較少，此圖的風(fēng)格頗受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法于梅清筆意，但已經(jīng)明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格已處于遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學(xué)禪理的悟解，還是對傳統(tǒng)筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術(shù)創(chuàng)作己進入佳境。
藝術(shù)境界升華的時期
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風(fēng)逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學(xué)習(xí)，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內(nèi)不同風(fēng)格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現(xiàn)的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽�！渡剿逡魣D軸》是他40歲前典型風(fēng)格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風(fēng)格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和云霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風(fēng)格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作于康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應(yīng)用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風(fēng)看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虬松圖軸》，作于康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結(jié)合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn)，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪云林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風(fēng)細膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。
繪畫藝術(shù)爐火純青
石濤于51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作，他以虛靈的筆墨節(jié)奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩(wěn)沉著，布局采用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南，熟悉當?shù)厣揭懊谰暗氖瘽�，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。
石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由于半生半熟的紙質(zhì)特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構(gòu)圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫于各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》
《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。與《十六應(yīng)真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節(jié)描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現(xiàn)了人物在畫中的地位，使之與周圍的環(huán)境融洽。其成熟程度和藝術(shù)水平，應(yīng)在《十六應(yīng)真圖》之上。
《蓮社圖》的款識，前后共二處，一為畫成時的落款，“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題并非出于同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習(xí)見的石濤字號，“湘源”反不為大家所熟知了�？钭值臅鴮懱卣鬟@一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據(jù)。
關(guān)于“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，目前能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人所作的同名手卷相比較，我們會發(fā)現(xiàn)其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節(jié)的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由于清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風(fēng)氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠于原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創(chuàng)造，這正是一直強調(diào)“我用我法”，反對“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一于《十六應(yīng)真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據(jù)于古人，屈從古人，處處“存我”的藝術(shù)個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之，從畫風(fēng)的時代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心杰作，是中國美術(shù)史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關(guān)注和珍愛。
石濤在中國繪畫史上的地位
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實踐對后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來并不過分。 清初，繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的「南北宗」學(xué)說影響下，摹古之風(fēng)日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風(fēng)氣毫不理會，他強調(diào)「我自用我法」并清楚地指出：「我之為我，自有我在�！埂腹胖毭疾荒馨苍谖抑婺浚还胖胃�，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法�！顾踔梁肋~地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在�！箍傊淖児湃说拿婺慷詣�(chuàng)新法，自標新格，這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。
其實，從山水畫方面看，歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習(xí)慣的范疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導(dǎo)繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調(diào)線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出「北宗」簡潔、明快的畫風(fēng)，實已開啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現(xiàn)代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術(shù)主張卻不完全一致，盡管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創(chuàng)新的歷史奠定了基礎(chǔ)。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn)，是當時諸大家面向生活，師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實現(xiàn)了筆墨的升華，也形成了傳統(tǒng)的負荷，所以有明一代也依然取法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統(tǒng)的同時進行新的改革，因此，創(chuàng)立新法，是山水畫發(fā)展至此的必然。
表現(xiàn)生活深度獨具
敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應(yīng)是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想，對后世產(chǎn)生了較大的影響。
石濤的生活行徑和藝術(shù)道路
石濤所走過的藝術(shù)道路，與他坎坷的生活境遇密切相關(guān)，他從顯赫的皇族后裔淪為貧民，從而遁入空門，浪跡天涯數(shù)十載，飽嘗人世間的艱辛，這些都對他的藝術(shù)道路帶來很大的影響�！∈瘽敲骰首搴笠幔诿鞒磳缤鲋畷r，俗姓朱，是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據(jù)《明史》第118卷所載可知，朱守謙是第一代靖江王，朱守謙死后，子朱贊儀襲封其位，「贊儀恭慎好學(xué)」頗得朝廷信任，曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務(wù)，所以在石濤作品上 ，常蓋有「靖江后人」白文方印，或「贊之十世孫阿長」朱文長方印，這即是畫家對自己身世的表白，又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。
又據(jù)明史記載，當洪武3年朱守謙和其它9個皇子受封之時，曾得欽賜「贊佐相規(guī)約，經(jīng)邦任履亨，若依純一行，遠得襲芳名」20個字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的，可知他確是靖江王贊儀的10世孫，靖江王之位從朱守謙傳到第9代，即是石濤的父親朱亨嘉，這和欽賜20字的世系完全符合，當李自成攻陷京師以后，亨嘉便自監(jiān)國于廣西，并召廣西巡撫瞿式耜，式耜拒而不去，并與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣，突然發(fā)兵，一舉擒獲朱亨嘉，并迅將其械送福州，廢為庶人，幽死。
幼小的石濤，靠著內(nèi)官的庇護保全了性命。據(jù)石濤早年材料推測，這個內(nèi)官，可能就是同他長時期生活在一起的「喝濤」和尚，也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。
武昌廬山與宣城
李驎在《大滌子傳》中明言，朱亨嘉兵敗被囚時，石濤即為宮中仆臣負出，逃至武昌，遞發(fā)為僧。可見被迫遁入空門時，石濤尚在齠齔之年。
從現(xiàn)存史料看，20歲之前，石濤除了一度南游瀟湘之外，大部分時間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經(jīng)歷的�！改晔畾q即好聚古書，然不知讀，或語之曰: 不讀，聚奚為始稍稍取而讀之，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公�；蛟唬汉尾粚W(xué)董文敏，時所好也！即改而學(xué)董，然心不甚喜。又學(xué)畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之，既而從武昌道荊門，過洞庭，經(jīng)長沙，至衡陽而返，懷奇負氣，遇不平事，輒為排解；得錢即散去，無所蓄。居久之，又從武昌之越中�！�
大約是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石濤和喝濤一起離開武昌，沿長江東下。途中，曾在廬山住過一個較短的時期，石濤于康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇頁上有一則題跋，曾提及這次登廬山的經(jīng)歷。該題跋云：「秋日，與文野公談及四十年前與客坐匡廬，觀巨舟湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶斷煙中也�！故瘽秃葷龔膹]山下來，即輾轉(zhuǎn)來到浙江�？滴�34年乙亥（1695年）冬，黃燕思（字研旅）等游西湖之后返抵揚州，曾拜訪石濤并請寫山水冊。石濤在其中一開內(nèi)題云：「清湘老人濟，三十年未至西湖上，今日因友人約游歸來，索筆寫此�！惯@則畫跋所提及的即是他青年時代游杭州西湖的經(jīng)歷。
石濤和喝濤漫游浙江，欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風(fēng)光，飽覽了天目山地區(qū)的秀麗景色，隨后轉(zhuǎn)赴「魚米之鄉(xiāng)」的蘇南，一面探奇攬勝，一面尋師訪道。不久，兩人抵達松江，謁見了名震禪林的高僧旅庵本月，并一起拜其為師。時間當約在癸卯與乙巳間。旅庵本月不但佛理甚高，而且學(xué)問淵博，善詩文，工書法，石濤追隨前后2年，得益匪淺，對其一生知識技藝基礎(chǔ)有很大影響。
康熙5年，石濤至宣城，先后駐于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵等寺廟，此后數(shù)年他多次游歷黃山，并將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前后達十數(shù)年，這段經(jīng)歷，對石濤來說顯然是不平凡的。
康熙南巡兩度召見
康熙17年夏，石濤應(yīng)鐘山西天道院之邀，到達南京，是年37歲。人到中年，石濤繪畫藝術(shù)生涯進入了一個轉(zhuǎn)變時期，此后的數(shù)年是石濤生活上較得意的時期，尤其是康熙帝玄燁兩次南巡，石濤被兩度召見，這是他最感榮耀的大事。這兩次召見，可能對他的畫藝也產(chǎn)生一定的影響，因為在一些作品中反映了石濤被召見后意氣風(fēng)發(fā)的情感。清圣祖玄燁的第一次南巡是康熙23年，歲在甲子（1684年），當年11月，圣駕駐蹕南京，曾至名剎長干寺巡幸，時石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與長干寺僧眾一起恭迎接駕。5年后，康熙28年（1689年），石濤再次于揚州平山堂恭迎圣駕，康熙帝居然還當眾呼出石濤之名，這不能不使石濤受寵若驚，倍感榮幸。為紀念這一難忘時刻，石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首，詩云：「無路從容夜出關(guān)，黎明努力上平山，去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏，松風(fēng)滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠，人間天上悉知還�！埂讣鬃娱L干新接駕，即今已巳路當先。圣聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前，自愧羚羊無掛角，那能音吼說真?zhèn)�。神龍首尾光千焰，云擁祥云天際邊。」詩中語句感情真切，既有對皇上的感恩戴德，又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時，石濤神采飛揚地揮毫繪制了一幅《海晏河清圖》并題了如下詩句：「東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈，一片簫韶真獻瑞，風(fēng)臺重見鳳凰鳴�！巩嬛锌钍稹赋忌獫D首」。從中可以看出此時的石濤不僅為兩次面君而感榮耀，而且已以新朝屬臣為榮了。
北京游歷交游廣闊
康熙28年秋，石濤到了北京，結(jié)交了不少上層官吏，如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等，并與博爾都結(jié)為摯友。結(jié)交這些上層人物，應(yīng)酬繪畫是必不可少的，于是石濤的一批新作隨之問世，不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多，不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作，作為摯友，博爾都也對之有回報，他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首，詩云：「風(fēng)神落落意忘機，定里鐘聲出翠微。石火應(yīng)知著處幻，須眉果是本來非。坐標海月群心悅，語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶，惟余元度得相依�！箍梢韵胂螅碌挠螝v和交往，大量新作品的繪制，石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中，不斷地向同時代的畫家學(xué)習(xí)，凡能為我所好，為我所用的筆墨技法都虛心采擷，兼收并蓄。在南京時，他就結(jié)交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等亦十分投契，常在一起切磋畫藝，從而使他在當時和回揚州后創(chuàng)作了不少氣勢恢弘，深厚嚴謹?shù)木闹鳌?0開外蘊藉凝煉的風(fēng)貌中，一股剛健之氣溢幅而出，誠如王原祁評語：「海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南當推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮�！�
北京之行是石濤人生的轉(zhuǎn)折點，在繪畫藝術(shù)上，他得到了很大提高，但他并未能達到報效朝廷的愿望。原先石濤是抱著欲向「皇家問賞心」的愿望北上的，他曾以為康熙帝也禮佛，能像順治帝禮待旅庵本月那樣禮待他；原先以為京城的權(quán)貴也禮賢，能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他，然而他的這些愿望最終徹底落空。在京期間，他受人之邀，頻頻出入王公貴族的高第深宅，吃喝之余，須投挑報李，得寫畫回敬主人，賦詩美言主人。雖然結(jié)交的達官貴人不少，但真正能體察他心思的屈指可數(shù)，他終于明白自己在京城社會舞臺上所扮演的角色，在一絲苦笑中吟出了如下凄楚哀婉的詩章：「諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷于冰�！乖娭械烂魉诰┏堑纳缃晃枧_上，充其量只是個「乞食」者而已！上層人物只把他當作畫匠，這使他思想上感到很失望�？滴�31年秋，51歲的石濤買舟南下，與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行，至冬日石濤回到揚州，從此定居當?shù)�，直至康�?6年后病故。自回到揚州后，石濤一心投身于藝術(shù)創(chuàng)作，其繪畫風(fēng)格由中年較繁富、清逸轉(zhuǎn)向沉雄、樸實，藝術(shù)創(chuàng)作上進入最為純熟、最為旺盛的時期。
石濤作品欣賞（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯推薦）
石濤作品欣賞（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯推薦）
石濤作品欣賞（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯推薦）
