“低調(diào)提議可以被精確地表達為‘可能是什么而非是什么’，它本質(zhì)上是猜想性的，對事物進行想象而不是描述現(xiàn)狀，而猜測的姿態(tài)卻是切實有形的。”——查理斯•艾奇（Charles Esches）《像De Appel這樣的機構(gòu)有什么意義？》

    波羅的海三年展到今年已經(jīng)舉辦到第10屆，然而在國際藝術(shù)圈中，這個三年展可能仍然只是《Art Forum》雜志上的一個半版廣告。更何況由于立陶宛航空的倒閉，國際航班都無法直抵首都維爾紐斯，必須在鄰國的里加機場轉(zhuǎn)機，這就令能來到展覽現(xiàn)場參觀的專業(yè)觀眾大為減少。從展覽所在的地區(qū)來說，立陶宛屬于波羅的海地區(qū)當代藝術(shù)狀況發(fā)展較為成熟的國家，當代藝術(shù)機構(gòu)及專業(yè)人士都有意識地致力于本土當代藝術(shù)史及藝術(shù)語言的構(gòu)建。由于近年來西歐策展人及機構(gòu)選擇東歐地區(qū)藝術(shù)作品的趣味從裝置等轉(zhuǎn)移到了紀實性的影像作品，以及一些兼具新左派及社會參與色彩的后共產(chǎn)主義作品，所以在各類大展上獲得關(guān)注的來自該地區(qū)的藝術(shù)家并不少見，年輕藝術(shù)家及策展人更大量前往西歐生活及創(chuàng)作。事實上，波羅的海當代藝術(shù)狀況可能遠遠不止“邊緣”這樣簡單，后共產(chǎn)主義時期的復雜政治、經(jīng)濟現(xiàn)實也直接體現(xiàn)在這次三年展的成型過程中。盡管維爾紐斯是“2009年的歐洲文化之都”，但由于受到經(jīng)濟危機的嚴重打擊，來自國家及各類基金的文化資助大為削減，CAC（維爾紐斯當代藝術(shù)中心Contemporary Art Centre in Vilnius，波羅的海三年展的主辦方和主場館）的部分工作人員在今年年初有數(shù)月沒有工資，在項目開展和展覽制作方面的預算也極其有限。

    這一切對于從1992年起擔任CAC總監(jiān)的Kestutis Kuizinas（波羅的海三年展的常任策展人）來說可能早有預見，但對于本屆三年展的客座策展人Ann Demeester（荷蘭De Appel arts centre總監(jiān)）來說肯定增加了進入及實施的困難。從討論是否能通過藝術(shù)家駐地創(chuàng)作體現(xiàn)本土語境，到最后決定以一封給藝術(shù)家的信作為策展聲明，體現(xiàn)的不僅是操作形式上的考慮，更是策展思路從空間向時間，從現(xiàn)實向想象的轉(zhuǎn)移。而Ann本人一向以來對于文學語言與視覺語言關(guān)系的興趣，也通過一封信，一個標題《城市故事：黑天鵝，真實的傳說及私人的真相”透露無遺。

    展覽中最受矚目的作品包括今年威尼斯雙年展愛沙尼亞國家館代表藝術(shù)家Kristina Norman的《戰(zhàn)后，士兵銅像的金色復制品》（After War，golden replica of the bronze soldier），這尊雕像曾作為塔林市中心的戰(zhàn)爭紀念碑，2007年4月被移到塔林市郊的一個俄羅斯人墓地。Kristina的作品通過調(diào)查、記錄圍繞這個雕像所產(chǎn)生的社會矛盾，并復制一個雕像放置在原地，探討這尊前蘇聯(lián)時期的雕像在當今語境下的多重意義。另一位成名更早的立陶宛藝術(shù)家Deimentas Narkevicius則調(diào)整了他一貫的影像紀實風格，展出了一個聲音裝置《你播什么聽起來都像是1940》（Whatever you play it sounds like the 1940s）。這些都是充滿重量并在某程度上迎合西方想象的地區(qū)性作品，從策展人的角度來看，某些更輕盈及增加了虛構(gòu)的敘事性的作品可能更為切合。藝術(shù)家組合The Second Royal Palace Club的項目《第二個皇家宮殿》（The Second Royal Palace）是這一切入角度的最佳例子：在維爾紐斯，一座新的宮殿（第三宮殿）將基于一個并不存在的建筑藍圖，重建一座已經(jīng)消失于18世紀的宮殿（第一宮殿），而藝術(shù)家則在第一和第三宮殿原址搭建起一個縮小的模型（第二宮殿），用以籌款并將其移動舉辦展覽。開幕當日由洛杉磯藝術(shù)組合My Babarian與維爾紐斯本土劇場組合Sad Dragons合作的行為表演《唯一》（The Only One）也獲得了很好的效果，對東歐民謠的改編及重新編排呈現(xiàn)出一種帶有黑色幽默的烏托邦。

    一個在國際上可見性不高的雙年展（三年展）提供的是一個完全不同的框架和語境，更積極的行動是將其作為一個實驗場，并不掩蓋外圍的現(xiàn)實，通過深入探討本土語境，從邊緣突入中心。引用查理斯•艾奇(Charles Esche)關(guān)于當代策展中“低調(diào)提議”的概念，既與現(xiàn)今其他東歐地區(qū)的策展組合所走的鮮明路線形成對比，也體現(xiàn)出策展人本身對于政治現(xiàn)實和展覽歷史的不可見性和不可預測性的謙卑姿態(tài)。通過展覽，探討個人想象、視覺語言和歷史敘述之間的可能的關(guān)系，應(yīng)該是本次三年展最主要的初衷，盡管在想象探討和最終實現(xiàn)上，難免有差距。

    “我壓抑因為我重復，我忘記因為我重復。我壓抑，因為我只能活在某些重復的事物及經(jīng)驗中�！薄�—吉爾德•勒茲《差異與重復》

    莫斯科雙年展舉辦到第3屆，外界對于展覽的描述依然建立在“奢華的酒會、派對、開幕式和穿著皮草的俄羅斯女人”等支離破碎，形同小道消息般的想象之上。要請來圈內(nèi)人士，除了邀請各國藝術(shù)家，并進行關(guān)于“國際影響”的自我聲明之外，至少需要有一本附英文翻譯的展覽手冊或說明，或幾個能進行有效溝通的大學生義工等。從展覽的主辦方角度來說，邀請一個“在歷史上著名的”國際策展人來策劃展覽，應(yīng)該是再合常理不過。更何況實現(xiàn)一個地區(qū)的野心，確實也需要國際友人的支持和本土貴族的資助。展覽一方面邀請了前蓬皮杜藝術(shù)中心總監(jiān)，1989年《大地魔術(shù)師》策展人讓－于貝爾•馬爾丹（Jean－Hubert Martin）作為本次展覽主場館車庫展覽中心的策展人，另一方面則動員了包括Winzavod藝術(shù)中心、巧克力工廠等等遍布全城的各類美術(shù)館、展覽場所和畫廊一同參與，共造聲勢。每個場地各自收取設(shè)計價格不一的門票，其中Winzavod藝術(shù)中心的展覽不如說是一個畫廊集體開放日（仍然收取門票），而據(jù)在巧克力工廠舉辦展覽的兩位年輕策展人說，他們的展覽并沒有得到主辦方的任何資助。參觀過程中，車庫的奇觀作品及奢華制作，Winzavod馬戲團般的感觀探險，以及紅色十月巧克力工廠完全的自發(fā)性和低技術(shù)性，形成鮮明的對比，令外來者困惑不已，卻完全沒有削弱本土年輕觀眾的熱情，他們在車庫入口排起長隊購買門票，等待進入這一城中文化盛事。

    展覽并無明確的主題，在“反對排斥（Against Exclusion）”這一口號之下，讓－于貝爾操作了一個1989年《大地魔術(shù)師》的2009年升級版�！洞蟮啬�術(shù)師》在1989年西方當代藝術(shù)占絕對主導的語境下，提出多元文化取向并批判歐洲中心主義，確實具有相當?shù)募みM性。而在中國當代藝術(shù)界，這個展覽也由于其與費大為先生的合作及其“將85時期中國的現(xiàn)、當代藝術(shù)帶出國門”這一貢獻，擁有崇高的聲譽。展覽確實提供了一個重溫某些作品的機會，包括黃永砅的《世界劇場－橋》，楊詰蒼的《Oh My God》和孫原、彭禹的《老人院》，也包括瑪瑞娜•阿布拉莫維克（Marina Abramovic）的《巴爾干情色詩史》（Balkan Erotic Epic）和斯潘塞•圖尼克（Spencer Tunick）的《社會裸體靜力學》（Social Naked Static）等。但一種提議并不能原封不動地使用兩次，更何況兩個展覽前后相隔了整整20年，這20年間不僅所謂“他者”概念和內(nèi)涵都發(fā)生了極大變化，多元主義這一曾經(jīng)的激進立場也在新自由主義的保護傘之下徹底合法化。俄羅斯本土的藝術(shù)評論直接指出：“不知道在今天的莫斯科展示一群法國的他者有何意義？” 在大量分散又互相競爭的展覽場館中，巧克力工廠相對缺少關(guān)注，卻因為年輕策展人的加入而呈現(xiàn)出一種清新氣息。工廠二層的《一個空間的40個生命》（40 Lives of One Place）由年輕策展組合Nicholas Audureau和Elena Yaichnikova策劃，結(jié)合場地現(xiàn)成品、空間的歷史痕跡及作品的微小介入，營造出一種年輕人少有的對待回憶的感性姿態(tài)。

    展覽主場館的鋪張制作精確地復制了資本主義斑斕的消費景觀，展覽之外，我們在莫斯科也見到了一些帶有左派色彩的藝術(shù)家群體，他們的作品近來頻見于包括伊斯坦布爾雙年展在內(nèi)的重要展覽，但這種藝術(shù)行為及作品在俄羅斯本土并沒有多大市場，似乎再次表明所謂東歐地區(qū)的新左派批判及社會參與，基本上是后資本主義危機時期西歐想象的產(chǎn)物。

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。