余涵宇，號(hào)大荒散人，玄壺山莊主人。男，1964年出生，畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。山水畫家，現(xiàn)定居北京。祖籍湖北云夢(mèng)。
余涵宇的山水畫，主要描寫中國(guó)青藏高原的西藏、云南等雪域高原的神秘、奇異的自然風(fēng)光。是現(xiàn)代視角下的藝術(shù)探索與尋找，畫家筆下的巍峨山巒、危崖峭壁、冷月荒原、古塞林莽、風(fēng)霜雨霧等，都不是傳統(tǒng)意義上的山水翻版，它們一掃古人筆下的殘山剩水、無病呻吟的模式與氣息，而以悲壯雄渾為山水畫意象進(jìn)行顛覆和取代，以現(xiàn)代視角去作意象的整合，在整體上體現(xiàn)出象征意味的山水畫文本的獨(dú)特美感。有理由認(rèn)為，當(dāng)代畫家以現(xiàn)代視角去重組山水意象，傳達(dá)現(xiàn)代文化氣息與精神感受，是一種清醒的、敏銳的、先鋒式的激情表達(dá)，這是藝術(shù)活力的充分顯現(xiàn)。讀書、寫字、畫畫、游歷是其人生的全部?jī)?nèi)容、創(chuàng)作作品是其進(jìn)技悟道、淬煉生命、澡雪精神、涵鑄大冶最真實(shí)的“簡(jiǎn)歷”最深刻的“印跡”。
1994年作品《山水》入選第三屆國(guó)際水墨畫節(jié)獲銀獎(jiǎng)；1996年作品《巫山云》入選中央美術(shù)學(xué)院師生與臺(tái)灣中山紀(jì)念堂聯(lián)展；1997年與中國(guó)畫研究院展覽館舉辦聯(lián)展；2000年出版《中國(guó)書畫名家作品集——余涵宇》專集。
余涵宇的繪畫世界是一個(gè)多維而統(tǒng)一、守一的整體。說其多維，是因?yàn)�，通過他的作品我們發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)觸角涉及對(duì)象之廣、美學(xué)涵括之大，在當(dāng)下中青年山水畫家中是非常少見的。無論是對(duì)古人、前人圖式師法上的折沖古今、化合為一，還是在思致、精神層面的本于自我、融會(huì)莊騷，藝術(shù)基本格局的多維性以及由此表現(xiàn)出來的咄咄而精銳的藝術(shù)精神，始終是余涵宇作品與同齡人相區(qū)別的重要表征；說其統(tǒng)一、守一，則不僅體現(xiàn)在語言層面的博取化約、由“一”而生以及自家面目的凝造等方面，更體現(xiàn)在畫家對(duì)于山水畫之“中國(guó)精神”的心魂相守、一以貫之的癡情以及這種精神在畫家手中淋漓盡致的演繹，畫家本于繪畫但又超越繪畫的大美情懷的傾訴。因此，余涵宇的作品為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供了一個(gè)極具典型研究意義的個(gè)案和范例。
一.白山涵詠 博約化取
傳統(tǒng)中國(guó)畫向來用“南北宗”來區(qū)分畫工之畫與文入之畫。這種區(qū)分既有其美學(xué)精神上的考慮，亦包含著方法論層面的取舍，即從師法的意義上講，它包含著取法文人山水應(yīng)該優(yōu)于畫工山水——這樣一個(gè)行業(yè)的準(zhǔn)則規(guī)范。而規(guī)范往往意味著限制、意味著壁壘森嚴(yán)的門派教條。在一個(gè)文化多元化、復(fù)合化的當(dāng)下時(shí)代里，這種藝術(shù)史觀雖然仍有大量的擁蠹者，然而，幾乎毫無疑問的是，其壁壘分割的方法論應(yīng)該為當(dāng)代有藝術(shù)抱負(fù)的畫家們所揚(yáng)棄。撇開門戶之見、自由出入傳統(tǒng)，以一種當(dāng)代人的闡釋者風(fēng)度廣泛頡取而又不為成法所囿——類似的當(dāng)代性指標(biāo)——作為一種超越前代的有價(jià)值的藝術(shù)方法論，是考驗(yàn)一位山水畫家淵源出處的關(guān)鍵所在，也是決定一位山水畫家在成名之后是否能夠“走得更遠(yuǎn)”、是否可以最終成就一番大造化的基礎(chǔ)性保障。
余涵宇山水在取法古人、前人的第一個(gè)關(guān)口上顯然已經(jīng)具備了這種超越性和持續(xù)生長(zhǎng)性。我們看到，在董其昌看來分別屬于南宗的董源、米友仁、王蒙和屬于北宗的范寬、李唐——這兩路截然相反的山水風(fēng)格，在余涵宇的筆下變得不再對(duì)立、不再相與敵視，而是糅合化約為一個(gè)和合的整體，相與生發(fā)、相互補(bǔ)充并在畫面中煥發(fā)出各自應(yīng)有的生機(jī)活力。
這得益于畫家對(duì)于山水畫語言等級(jí)秩序的重新整理和再造之功。比如，在用線上，余涵宇山水堅(jiān)持南宗的美學(xué)思想，注重線條本身中鋒用筆的厚度以及線條行進(jìn)過程中清虛的意緒，而極少見北宗斧劈皴一類的剛猛刮削。特別是畫面中一些由披麻皴、漁網(wǎng)皴、云頭皴等文人山水皴法變化而來的中長(zhǎng)線條和長(zhǎng)線條用筆，極為潤(rùn)澤、極為華美、極為暢逸，但又內(nèi)涵筋骨，在波瀾不驚的筆線中蘊(yùn)涵著迷朦和沉澀、蘊(yùn)涵著歷盡萬千風(fēng)云之后的深沉和曠遠(yuǎn)。
畫家的此種用線使人不由自主地想到了元四家之一王蒙和他的《青汴隱居圖入》
圖一是《青汴隱居圖》的一個(gè)局部，那些淡墨反復(fù)皴擦之后的縱橫溝壑以及草木朦融的山石肌理，通過細(xì)針密線般的曲線不厭其煩的鋪排，迂回駘蕩、翩翩欲舉，是何等的高華、何等的煊赫。而回看余涵宇山水畫(圖二山水1)中貫用的淡墨筆線的大量平行處理，以及將近乎所有的山間物象皆作線條化處理的手法；那種舍棄草木蔥蘢之刻畫而直以墨線寫山之真、寫山之骨，并通過線條的長(zhǎng)短穿插、迂回避讓，如激流飛湍般奔瀉而下的韻律；那種把山體之形、之精神抒寫得如此之曠蕩、如此之飛揚(yáng)的用筆法和用線法，如果不是來源于王蒙《青汴隱居圖》用線的長(zhǎng)期體悟，是不可能做類似處理的。通過臨習(xí)《青汴隱居圖》中的繁復(fù)用線，余涵字獲得了文人山水正脈在筆線上的美學(xué)支撐和技巧支撐。畢竟，作為山水畫的大宗，文人山水中蘊(yùn)涵的美學(xué)精神沉淀要更豐足一些、更博大一些，而《青汴隱居圖》又是文人山水中繁復(fù)用線的顛峰之作，以此人手不僅可以得其正源、把筆線的功夫奠定在最為繁難的古典杰作的基礎(chǔ)上，亦可以通過線條的控制技巧儲(chǔ)存日后畫大畫的實(shí)力。
如果說，王蒙的筆線技巧為余涵宇山水確立了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的線條基底的話，那么，董其昌和龔賢則是余涵宇山水在墨法上繼續(xù)攀升的重要臺(tái)階。一般認(rèn)為，董其昌用墨偏向于清淡，龔賢特別是他晚年的用墨偏向于濃黑。清淡者難以厚重，濃黑者難以清淡，這是山水畫的常識(shí)。而余涵宇則認(rèn)為，厚重雖為山水不刊之旨，但不應(yīng)以濃黑為務(wù)，或者說，以濃黑來表達(dá)厚重并不是用墨之極軌，能夠用淡墨畫出厚重來，并在厚重之中見出幾分清透之氣方為用墨之高手。因此，在他的畫中，我們看到畫家既沒有象董其昌一樣以清淡為務(wù)，而是以淡墨為主，在淡墨的行走中保證筆線、暈染的透氣和蒸騰，通過反復(fù)的墨染——或干后再染、或半干即染、或以縮墨染、或以淡墨漬，層層推進(jìn)、穩(wěn)步而有序，務(wù)求淡而能見出厚度、見出色彩的階梯變化、見出氤氳之詭異。所以，在對(duì)比余涵宇山水(圖三，山水2)與董其昌(圖四)、龔賢山水(圖五)在用墨上的異同時(shí)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，畫家在此做出了一個(gè)非常智慧的取舍，即以董其昌的淡墨畫龔賢的濃黑效果，將清虛的精神與厚重的美學(xué)各自竭力拉扯到盡頭，然后再糅而化之——化而無痕——融會(huì)為一個(gè)整體，使得陰陽對(duì)立的兩極皆能得到上佳的演繹并團(tuán)結(jié)為一種和合之氣。
余涵宇喜歡畫大畫，動(dòng)輒即有三米以上的創(chuàng)作。因而，為了使整體畫面在視覺上能夠“撐得起來”，他對(duì)于北宗山水的一些繪畫技巧進(jìn)行了一番變通性的利用。所謂變通性的利用是指，由于他在繪畫的基本圖式上多取南宗的技術(shù)語言，由法及理、由理生法，走的是一條“理”、“法”合一的道路；而在對(duì)北宗技術(shù)語言的學(xué)習(xí)中，余涵宇絕不追求能否將具體的斧劈皴、豆瓣皴運(yùn)用到畫面中、以及某某筆法是否能夠直接見出范寬、李唐的影子等等細(xì)節(jié)性的學(xué)習(xí)，而是直取其剛猛、硬朗的用筆之意，進(jìn)而將自己常用的類似于披麻、云頭皴的長(zhǎng)線條作直角和銳角等方折性連接，使范寬、李唐與王蒙、董其昌的筆法這兩類在畫史上趣味、審美截然相反的語言同處于一個(gè)畫面，做到違而不犯、相反而相承。另外，由于大畫的原因，余涵宇的作品必須舍棄文人山水中那些眾多的礬頭、林木、屋舍等等點(diǎn)綴之物，在構(gòu)圖上盡量追求明快、硬朗之中的迂回流蕩，而范寬、李唐式的以山體為主的大塊面構(gòu)圖正好是其重要的啟示源頭。試比較余涵宇山水與范寬的《待渡圖》(圖六)、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》(圖七)和《雪景寒林圖》(圖八)，特別是《萬壑松風(fēng)圖那種將山體突出于畫面中間，又在山體內(nèi)部極盡崎嶇婉轉(zhuǎn)的精細(xì)刻畫，畫面氣脈流轉(zhuǎn)之深邃、之回環(huán)曲折，在南宗的文人山水中基本上見不到如此精深的理解和表現(xiàn)，但余涵宇卻用一種極為意取的方法將之變成自己的語言，將這一南北宗之間的重要隔閡徹底打通。
從技巧層面上講，余涵宇山水受益處尚有許多。舉凡畫史上一些彪炳千秋的代表性作品，基本上都是他曾經(jīng)長(zhǎng)期浸淫的對(duì)象。他說，在學(xué)習(xí)山水的過程中，他曾經(jīng)花費(fèi)近十年的時(shí)光，專門選出代表性畫家的代表性作品逐一臨習(xí)。諸如董源、范寬、李唐、米友仁、王蒙、董其昌、龔賢、髡殘、黃賓虹等人的作品，都是在一年通習(xí)一家的情況下，達(dá)到最終的形神兼?zhèn)�、融�?huì)貫通的。諸如董源《洞同天山唐圖》中的霧里山頂(圖九)、米友仁《瀟湘奇觀圖》中的云水(圖十)、黃賓虹的積墨法。等等畫家長(zhǎng)期的沉淀之功、化通之功以及在此過程中所傾注的心血、智慧，識(shí)者都可以在余涵宇的作品中一一地尋綴出一些具體而微的痕跡。在此，不再贅述。功期造化忐在超越
在以上的分析中，識(shí)者不難發(fā)現(xiàn)余涵宇對(duì)于自己的期待非常高遠(yuǎn)。臨古絕不僅僅為了獲得某種語言身份、獲得某種言說資格，而是要在臨摹的過程中貫徹畫家對(duì)于中國(guó)山水畫的某些情結(jié)和超越，即臨古不僅要見我，亦在通過臨古以會(huì)“道”——以“道”馭之，再通過大量寫生、觀察，把畫面糅合為一個(gè)現(xiàn)代的有機(jī)體，借此將畫家所理解的那個(gè)超越性的中國(guó)畫精神、中國(guó)文化精神給逼現(xiàn)出來。
余涵宇常說，自己是用生命去畫畫。我理解他所說的“生命”，實(shí)際上不是什么一己之私的生命，而是與天地的啟示、人文的熏染、人格的塑造、境界的升華等等相關(guān)的大生命塑造。它與畫家個(gè)人有關(guān)，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越于個(gè)人之上。因此，余涵宇的藝術(shù)追求帶有明顯的欲與造化同工的色彩，帶有一種現(xiàn)代“人”的內(nèi)在性揭示的強(qiáng)烈愿望。 這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一，對(duì)于傳統(tǒng)山水畫技巧語言及其美學(xué)精神的理解上。
余涵宇的繪畫既極好地貫徹了傳統(tǒng)的大美思想，但又不是那種死在句下、與古為徒的冬拱、亦與當(dāng)下那些以筆墨游戲?yàn)槟苁�、逞才使氣的畫家們截然區(qū)分開來。在對(duì)具體的繪畫技法、技法美學(xué)精神的敲打上，他注重形質(zhì)上的“合古”、語言上的淵源支持，同時(shí)，更能夠以意為法——在洞悉傳統(tǒng)山水技法及其背后的美學(xué)思想支撐的前提下，務(wù)求有難度的化合和有所提升的生發(fā)。比如，畫家一直關(guān)注作品中用淡墨畫出的石頭是否具有一定的硬度。表面上看，這完全是一個(gè)自設(shè)的難題。文人山水即南宗山水向來描繪的都是江南一帶的松軟土山，堅(jiān)硬的石質(zhì)以及余涵宇作品中那種蠻荒遠(yuǎn)古的冷凝山體，無論如何都難以通過文人山水的筆墨來表現(xiàn)。即使勉強(qiáng)表現(xiàn)出來，如北宗山水的生硬角出，也有可能與文人山水的美學(xué)宗旨相悖。而余涵宇以連貫、排疊、縱橫的用線，施以大筆觸的反復(fù)暈染、云氣的駘蕩流轉(zhuǎn)，塑造出一個(gè)既合于文人山水審美規(guī)范又不乏現(xiàn)代感的新境界，完全超越了這一悖論語境的諸般制約。所謂立一法即立一殺機(jī)，殺機(jī)驟起之時(shí)卻能頓現(xiàn)萬千崢嶸，沒有對(duì)于中國(guó)藝術(shù)精神的精深理解是無法做到這一步的。
二.盡善盡美的儒家思想與解衣磅礴的道家美學(xué)的有機(jī)結(jié)合。
單純從視覺形式上看，余涵宇作易使人聯(lián)想起極力求工、盡善盡美的倫理，其對(duì)細(xì)節(jié)處筆線的質(zhì)量、筆墨氤氳效果的嚴(yán)格敲打和反復(fù)考究，畫面迂回動(dòng)蕩直與天地相接的氣脈之流貫、激揚(yáng)、回?cái)n以及其間蘊(yùn)涵的鏗鏘頓挫的美感，等等這些方面都可以在儒家思想盡善盡美的思想中找到源頭。但，熟悉余涵宇的朋友們都知道，在創(chuàng)作過程中，他手中的那支筆還是非常情性化的。情之所到、筆之所到，筆隨情轉(zhuǎn)、情隨筆動(dòng)，完全是用一種內(nèi)在的心理意象去節(jié)節(jié)生發(fā)出一幅幅巨大的作品，絕看不到斤斤計(jì)較、患得患失的小家子氣在作怪。對(duì)于這一點(diǎn)，余涵宇自己認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)與他的出生地湖北——這個(gè)曾經(jīng)充滿了夢(mèng)幻和奇詭的楚國(guó)故地有關(guān)。這當(dāng)然是個(gè)因素，楚地古來多浪漫，生長(zhǎng)于斯自然會(huì)受到這種文化氛圍的影響。但我認(rèn)為，除此之外，最主要的還應(yīng)當(dāng)與畫家的個(gè)人修為有關(guān)。即余涵宇對(duì)于道家思想的領(lǐng)悟起到了關(guān)鍵的作用。所謂庖丁解牛眼中無全牛，余涵宇的創(chuàng)作絕少考慮具體的山水圖式語言，而是精熟技術(shù)語言之后通過解衣磅礴的情性發(fā)動(dòng)，鼓動(dòng)風(fēng)氣使自己進(jìn)入到一種得意忘形的狀態(tài)，境由心發(fā)，境隨心轉(zhuǎn)，使山水畫創(chuàng)作變成一種心象的創(chuàng)造。因此，其整體繪畫風(fēng)格又是非常主觀和隨機(jī)的。這兩個(gè)方面美學(xué)思想的有機(jī)化合，亦可驗(yàn)證畫家創(chuàng)作所生根處的那種深沉的美學(xué)精神啟示既與傳統(tǒng)繪畫有關(guān)，但又大大地超出了繪畫技藝之一隅，而具備與道相接、直欲與天地共生的高邁情懷�，F(xiàn)代維度的闡釋與抒發(fā).
余涵宇一直認(rèn)為，由于現(xiàn)代科技帶來的便利，我們今天所看到的山水以及觀看山水的那個(gè)“文明之眼”已與古人拉開了很大的距離。無論南宗北宗，古人目之所及的山水不過中國(guó)中東部的那一部分，象新疆、青藏高原的冰川等地的山水古人沒有見過、更沒有描繪過。這是其一，其二，現(xiàn)代科技所提供的月球、太空等地球之外的闊大空間，雖然我們不可能親身感受，但通過現(xiàn)代影象還是可以體驗(yàn)到那種置身于太空、置身于冥冥之中的浩莽、面對(duì)宇宙無限的無奈——等等感受也是古人做夢(mèng)都沒有的。因此，現(xiàn)代人觀看世界的“文明之眼”反映到山水畫的創(chuàng)作中，實(shí)則已經(jīng)意味著傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作將在出現(xiàn)一些重大的轉(zhuǎn)型，山水這一古老的畫種將在現(xiàn)代社會(huì)中得到前所未有的突破。當(dāng)然，這種突破是有前提的，就是畫家創(chuàng)作出來的山水作品必須與現(xiàn)代人的內(nèi)在感受，那種基于現(xiàn)代“文明之眼”的震撼的渴望相諧拍。余涵宇說他最喜歡看宇宙探險(xiǎn)類型的科幻片、電視片，山水畫家有此喜好，好象有些希奇，不過，只需對(duì)照一下他作品中那種博大而混沌的意象，那些洪荒如太古的云氣、山體、激流以及它們所帶來的巨大視覺震撼力和精神震撼力，那么，人們就不難理解，作為一位現(xiàn)代山水畫家，余涵宇的藝術(shù)追求最終指向了哪里。
在此，我想，有必要提醒并補(bǔ)充一些l水畫的當(dāng)代歷程相關(guān)的內(nèi)容。大家知所謂山水畫的天地意識(shí)、宇宙意識(shí)云在1990年代左右的中國(guó)畫壇曾經(jīng)是一：常熱門的話題。靈光、八卦、太極圖、•黑氣、象棋中的楚河漢界等等被認(rèn)為能夠代表中國(guó)文化天地意識(shí)、宇宙意識(shí)的符號(hào)而一度成為畫家們筆下的寵兒。但是，事過境遷，還有誰能夠記起當(dāng)年的時(shí)髦?相比較，余涵宇山水的筆墨表現(xiàn)中既看不到靈光，陰云，也找不出八卦、太極圖，畫家只是闡釋性地運(yùn)用古人山水中常見的那種披麻皴和云水畫法，竟然讓山水畫的創(chuàng)作非常具體而明確地?zé)òl(fā)出直與天地精神相往還的大氣派，是余涵宇的山水還是當(dāng)年時(shí)髦者們的作品更具有宇宙精神，識(shí)者可以自判，無須我再多言了。
余涵宇先生作品欣賞（中國(guó)山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯推薦）
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