中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-云涌岱岳
休言工筆不寫(xiě)意
（談“工”論“寫(xiě)”說(shuō)國(guó)畫(huà)）
——中國(guó)人民大學(xué)中國(guó)畫(huà)碩士課程班 林凡工筆畫(huà)工作室畫(huà)家、訪問(wèn)學(xué)者 郭明信
在中國(guó)畫(huà)界長(zhǎng)期以來(lái)把中國(guó)畫(huà)分為“工筆”（“工筆畫(huà)”）和“寫(xiě)意”（“寫(xiě)意畫(huà)“）兩種，并將二者相對(duì)應(yīng)對(duì)稱。如《中國(guó)美術(shù)辭典》：““工筆”和“寫(xiě)意”二者是相對(duì)稱的中國(guó)畫(huà)技法名詞”�！掇o�！分袑�(duì)工筆畫(huà)的解釋為：“中國(guó)畫(huà)中屬于工細(xì)一類的畫(huà)法，與“寫(xiě)意”對(duì)稱?”。這種對(duì)應(yīng)、對(duì)稱，看似約定俗成，實(shí)則是很不科學(xué)的，容易造成一些誤解、誤導(dǎo)，在一定程度上曲解損害了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特別是工筆畫(huà)的造型本質(zhì)和寫(xiě)意精神，也害了許多畫(huà)家和學(xué)畫(huà)的人，因此有必要進(jìn)行澄清。
其實(shí)，所謂“工筆”（“工筆畫(huà)”）無(wú)非指它的創(chuàng)作用筆方法、技法，比較嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)、工整，那么與它相對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是“粗筆”“疏筆”“率筆”等筆法概念，而不是“寫(xiě)意”或是“寫(xiě)意畫(huà)”。所謂“寫(xiě)意”或“寫(xiě)意畫(huà)”，無(wú)非是指其藝術(shù)追求側(cè)重于主觀思想意識(shí)的抒發(fā)，表達(dá)和意境的表現(xiàn)是造型方法范圍內(nèi)的概念，與之相對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是偏重于再現(xiàn)客觀物象、具象的寫(xiě)真、寫(xiě)實(shí)或“寫(xiě)實(shí)畫(huà)”，而不是“工筆”或“工筆畫(huà)”�！皩�(xiě)意”一詞的含義至少有兩種：廣義的“寫(xiě)意”和狹義的“寫(xiě)意”。廣義的“寫(xiě)意”是指中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)中貫穿延續(xù)的一種寫(xiě)意精神，它體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)的方方面面，繪畫(huà)、詩(shī)詞、戲曲、建筑、園林等等都具有鮮明的寫(xiě)意性藝術(shù)特征。就繪畫(huà)而言，它是指以作者主觀地有意味有思想情感地去表現(xiàn)描繪客觀物象的主要精神形貌，即寫(xiě)心中意中之物象，這是繪畫(huà)藝術(shù)（當(dāng)然包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)）的基本特征，無(wú)論“工筆”和“寫(xiě)意”都一樣。狹義的“寫(xiě)意”（“寫(xiě)意畫(huà)”）是指那種用書(shū)寫(xiě)性筆法去“寫(xiě)”出（而不是畫(huà)出）的畫(huà)。這實(shí)際上就是指那種叫做“書(shū)法性繪畫(huà)”的元明清以來(lái)的“文人寫(xiě)意畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)“工筆”“寫(xiě)意”之分的這個(gè)“寫(xiě)意”原本就是指的這個(gè)狹義的“寫(xiě)意”或“文人寫(xiě)意畫(huà)”。如果是指廣義的“寫(xiě)意”的話，則沒(méi)有必要將中國(guó)畫(huà)分為“工”“寫(xiě)”兩種，因?yàn)閷?xiě)意并不專屬于“文人寫(xiě)意畫(huà)”，而是包括工筆畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)繪畫(huà)造型藝術(shù)的共有特征。然而，世上的事情往往是復(fù)雜多變的，中國(guó)古代的現(xiàn)代的許多文藝論著學(xué)說(shuō)，大多對(duì)一些概念沒(méi)有明確的界說(shuō)，很多概念的外延與內(nèi)涵都是模糊的含混不清的，具有多種義項(xiàng)而又相互貫通、滲透、交叉，且隨著時(shí)代環(huán)境的變化而不斷發(fā)生變異，正由于把這種文人的書(shū)法性繪畫(huà)冠以“寫(xiě)意畫(huà)”的名稱，加上有些人的有意歪曲和誤導(dǎo)，使人們并不十分清楚“寫(xiě)意”的廣義狹義之分，特別是在過(guò)分崇尚“文人寫(xiě)意畫(huà)”的氛圍中，那些揚(yáng)“寫(xiě)”抑“工”者，更把“寫(xiě)意”精神都?xì)w于“文人寫(xiě)意畫(huà)”，而把“工筆畫(huà)”排斥在寫(xiě)意之外。既然從造型方法上講，與“寫(xiě)意”相對(duì)應(yīng)的應(yīng)是“寫(xiě)實(shí)”（“寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)”），不應(yīng)當(dāng)是“工筆”（“工筆畫(huà)”），那么硬要將“工筆”與“寫(xiě)意”相對(duì)應(yīng)、對(duì)稱，這顯然是有意地把“工筆”（“工筆畫(huà)”）當(dāng)成了“寫(xiě)實(shí)”（“寫(xiě)實(shí)畫(huà)”）的同義詞或者代名詞。所以長(zhǎng)期以來(lái)才有那些“工筆畫(huà)就是寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)”“具象寫(xiě)真畫(huà)”等等說(shuō)法，所以自然的將“工筆畫(huà)”與“寫(xiě)意畫(huà)”相對(duì)了，也就自然的將“工筆畫(huà)”開(kāi)除出“寫(xiě)意性”的范疇之外，好像工筆畫(huà)就無(wú)寫(xiě)意性了，只有“寫(xiě)意畫(huà)”才是寫(xiě)意的，甚至有意把工筆畫(huà)說(shuō)成是“工致細(xì)密、側(cè)重于寫(xiě)真寫(xiě)實(shí)” 、“工筆主再現(xiàn)”、“重色彩”、“帶有‘作’的旨趣” 、“青綠重彩為俗” 、“它主要為宮廷畫(huà)工、民間畫(huà)匠所專擅”、“是一種不高雅的低級(jí)圖式”，是具有“匠氣”、“俗氣”的東西，所以又稱“行家畫(huà)”；而把“文人寫(xiě)意畫(huà)”說(shuō)成是“重主觀意境、意趣的表現(xiàn)” 、“超然而脫俗”、“格高無(wú)比”、“有無(wú)窮趣”、“非高人逸才不能辨” 、“得之象外” 、“重筆墨、以書(shū)入畫(huà)” 、“水墨渲染為雅” 、“是表現(xiàn)高深精神境界，比較高雅、放逸的中國(guó)畫(huà)” 、“它主要為文人、士大夫、有文化的人所專屬”等等，以至于許多人把元以來(lái)的這種“文人寫(xiě)意畫(huà)”當(dāng)成了中國(guó)畫(huà)的最高境界而不知元以前數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為何物，甚至不把工筆畫(huà)當(dāng)中國(guó)畫(huà)，而只有“文人寫(xiě)意畫(huà)”才是中國(guó)畫(huà)。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-云橫大岳
寫(xiě)意果真只屬于“文人寫(xiě)意畫(huà)”嗎？工筆畫(huà)果真是寫(xiě)實(shí)而非寫(xiě)意的嗎？非也！寫(xiě)實(shí)并不屬于更不等同于工筆畫(huà)，寫(xiě)意性也不是專屬于“文人寫(xiě)意畫(huà)”，工筆畫(huà)也是意象造型，當(dāng)然也是寫(xiě)意的。翻開(kāi)人類繪畫(huà)史，我們知道，人類在初始把視覺(jué)體塊認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為涂畫(huà)，最簡(jiǎn)單最直接的概括手法，就是遠(yuǎn)古各大洲先民們共同采用的以“線”勾物勒型，只是到了后來(lái)，西方藝術(shù)中的“線”逐漸被光影、明暗、塊面色彩關(guān)系所代替，才有了被近代中國(guó)人認(rèn)為的西方那種所謂的“科學(xué)的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)”造型方法，而“寫(xiě)實(shí)”或“寫(xiě)實(shí)畫(huà)”這種名詞也就是近代才由西方傳來(lái)中國(guó)的，而中國(guó)畫(huà)向來(lái)就沒(méi)有“寫(xiě)實(shí)”這一說(shuō)。嚴(yán)格地講，中國(guó)畫(huà)及世界上的一切繪畫(huà)都是意象造型，都是寫(xiě)意的，并沒(méi)有真正意義上的“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”。因?yàn)榉怖L畫(huà)不同程度地都有作畫(huà)者的主觀意識(shí)、觀念、意旨的存在并作用表現(xiàn)于其畫(huà)作中。即便是西方19世紀(jì)以前那種細(xì)致入微的，似乎是再現(xiàn)真實(shí)景觀的非�！皩�(xiě)實(shí)”的古典油畫(huà)，也同樣蘊(yùn)含著畫(huà)家的主觀情思，這種“寫(xiě)實(shí)”仍然是相對(duì)的而不是絕對(duì)的。因?yàn)槔L畫(huà)畢竟不是照相，照相是機(jī)械地再現(xiàn)客觀物象，而繪畫(huà)是造型藝術(shù)，造型就是人所創(chuàng)造的形象，是人的主觀意識(shí)和純手工表現(xiàn)的形象，而不是真實(shí)客觀物象的再現(xiàn)。即使是再精細(xì)的高手也無(wú)論如何做不到百分之百再現(xiàn)客觀物象（能達(dá)到百分之八九十的肖似客觀物象，就已是很“寫(xiě)實(shí)”的了）。況且，就繪畫(huà)藝術(shù)本身質(zhì)的規(guī)定性講，也不必要也決不能如照相那樣去再現(xiàn)客觀物象。繪畫(huà)必須帶有畫(huà)者的主觀意識(shí)，是有意味有目的地去表現(xiàn)客觀物象，它以客觀物象為參照而又要高于客觀物象，就像文學(xué)源于生活又高于生活一樣，否則就不是繪畫(huà)藝術(shù)了。太抽象和太寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)都不具有好的藝術(shù)性，甚至不具有藝術(shù)性。所以中國(guó)近代國(guó)畫(huà)大師齊白石總結(jié)說(shuō)：“不似欺世、太似媚俗，妙在似與不似之間”。這個(gè)“似與不似之間”的度的把握，就是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)也是一切繪畫(huà)藝術(shù)家必須明白的，否則就不是在畫(huà)畫(huà)，而是在作與畫(huà)無(wú)關(guān)的“功”。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-溪山論道圖
中國(guó)畫(huà)從開(kāi)始以來(lái)就是寫(xiě)意的，寫(xiě)意精神是中國(guó)造型藝術(shù)長(zhǎng)期所堅(jiān)持的藝術(shù)審美傾向和創(chuàng)作方法。這種寫(xiě)意審美觀念早在原始社會(huì)就初見(jiàn)端倪。中國(guó)繪畫(huà)史被翻開(kāi)第一頁(yè)時(shí)，我們看到的就是一根根樸實(shí)而純粹的“線”，它是人類最原始最簡(jiǎn)潔也是最能直接表達(dá)思想情感的造型手段。從上古時(shí)期的彩陶?qǐng)D案、巖畫(huà)到春秋戰(zhàn)國(guó)的帛畫(huà)、漢代畫(huà)像石刻、魏晉南北朝、隋唐五代的宗教壁畫(huà)、兩宋的紙絹畫(huà)等等，五千年的中國(guó)繪畫(huà)都是以“線”造型，以形寫(xiě)意，比較嚴(yán)謹(jǐn)、工整、細(xì)致的繪畫(huà)方法。其實(shí)，客觀物象并沒(méi)有什么“線”存在，我們的先民們能把它概括成“線”以組成形象，這本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)造和高度的意象提煉，就是一種“有意為之”的表現(xiàn)方法。而工筆畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，雖然用筆工整、嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)，但仍然是以意造型、以形寫(xiě)意寫(xiě)神的。用筆工整細(xì)致精密，造型嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范與寫(xiě)實(shí)并無(wú)必然關(guān)聯(lián)，又何來(lái)“寫(xiě)實(shí)”之說(shuō)呢？
從中國(guó)畫(huà)史上我們知道，北宋中期前，中國(guó)畫(huà)并無(wú)“工筆”“寫(xiě)意”之分，那時(shí)中國(guó)畫(huà)的代名詞叫“丹青”，無(wú)論人物、山水、花鳥(niǎo)，都是工筆意寫(xiě)，意象造型，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有規(guī)整畫(huà)風(fēng)的“繪畫(huà)性繪畫(huà)”；無(wú)論宮廷畫(huà)院、民間畫(huà)工，還是早期文人畫(huà)家（如顧愷之、孫位、荊浩、李成、徐熙、李公麟、王洗等），都是這種工中有逸，細(xì)中見(jiàn)意，并非一味寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法。這就是元宋之前五千年的中國(guó)主流繪畫(huà)和主要圖式。而“工筆畫(huà)”這一名稱是北宋中后期因出現(xiàn)了以書(shū)入畫(huà)的“文人寫(xiě)意畫(huà)”，為與之相區(qū)別，才把原來(lái)的傳統(tǒng)主流繪畫(huà)稱為“工筆畫(huà)”。——它實(shí)際上就是宋以前數(shù)千年特別是唐宋達(dá)到輝煌高峰的、一貫具有寫(xiě)意精神的被稱為“繪畫(huà)性繪畫(huà)”的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。元以前的所有中國(guó)畫(huà)論，美學(xué)理論，從顧愷之、宗炳、謝赫到王微以及張彥遠(yuǎn)、朱景玄、郭若虛、韓拙等都是關(guān)于這種“繪畫(huà)性繪畫(huà)”（“工筆畫(huà)”）的理論。直到現(xiàn)在我們?nèi)栽谑褂玫闹袊?guó)畫(huà)的大部分技法（如“雙勾填色” 、“凹凸渲染”、“勾皴點(diǎn)染”、“三礬九染” 、“十八描”、“十八皴”等等）也大多都是這種“繪畫(huà)性繪畫(huà)”（“工筆畫(huà)”）的技法。而這些理論和技法都一直是貫穿著傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的，又怎么能說(shuō)工筆畫(huà)不寫(xiě)意呢？
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-思飄云物外，詩(shī)入畫(huà)圖中
中國(guó)畫(huà)史上的所謂“院體畫(huà)”（“行家畫(huà)”）和“文人畫(huà)”（“隸家畫(huà)”）的分野，實(shí)際上也就是“工筆畫(huà)”與“文人寫(xiě)意畫(huà)”的分野�！霸后w畫(huà)”（“行家畫(huà)”或“工筆畫(huà)”）是正統(tǒng)的職業(yè)性繪畫(huà)，它嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、恪守法度、輕表現(xiàn)過(guò)程、重結(jié)果，追求一種工整、細(xì)密的穩(wěn)定之美。其特點(diǎn)是繪畫(huà)性強(qiáng)、工細(xì)秀美、富麗堂皇、莊重悅目。而偏弊在于嚴(yán)謹(jǐn)有余而靈趣不足，工致有余而變局不足，稍有不慎便有可能刻露、板滯而淪為缺乏藝術(shù)含量的“工匠畫(huà)”。（但應(yīng)當(dāng)指出，這個(gè)“行家畫(huà)”的定義，筆者認(rèn)為原本指“行家、內(nèi)行、畫(huà)畫(huà)專家”的意思，而不是我們當(dāng)今所說(shuō)的市場(chǎng)上那種“行畫(huà)”、“行活“的貶意。而那些揚(yáng)“寫(xiě)”抑“工”者們正是有意夸大工筆畫(huà)中易處處工細(xì)、刻板和匠氣的偏弊才貶稱之為“行畫(huà)”）。而“文人寫(xiě)意畫(huà)”（“隸畫(huà)家”）是非職業(yè)性的“書(shū)法性繪畫(huà)”，講究“士氣”，提倡發(fā)揮，重表現(xiàn)，重過(guò)程，追求一種水墨變異之美，其特點(diǎn)是書(shū)寫(xiě)性強(qiáng)、自由、隨意、格高韻異，而弊病在于對(duì)詩(shī)文、書(shū)法和墨戲自?shī)实倪^(guò)分強(qiáng)調(diào)。所謂“逸筆草草不求形似”，往往傷害繪畫(huà)的造型原則和本體特征。若功力不逮，則有可能越發(fā)無(wú)度、信筆涂抹、肆意狂野，而成為一種魚(yú)目混珠的欺世盜名之作。正如魯迅先生所批評(píng)的那樣“一劃是眼，不知是長(zhǎng)是圓，二劃是鳥(niǎo)，不知是鶯是燕，竟托高簡(jiǎn)反成空虛”，是“文人托士大夫氣藏拙欺人”，更有時(shí)下一些弄潮兒輩，以及如唱堂會(huì)般的“書(shū)畫(huà)筆會(huì)”表演者，龍飛鳳舞，頃刻即成，廖廖幾筆，說(shuō)的天花亂墜，只不過(guò)妄稱“畫(huà)家”騙騙那些外行收藏款爺們罷了。筆者認(rèn)為，繪畫(huà)就是繪畫(huà)，不是僅靠一只毛筆象寫(xiě)書(shū)法行草書(shū)似的龍飛鳳舞一陣就能畫(huà)出有藝術(shù)含量和品位的中國(guó)畫(huà)的。中國(guó)畫(huà)是一門(mén)專業(yè)技術(shù)性極強(qiáng)，需要進(jìn)行專門(mén)學(xué)習(xí)訓(xùn)練和長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)積累的藝術(shù)，在當(dāng)今這個(gè)五彩繽紛的繁華盛世，我們不要再圖虛名做什么“文人畫(huà)家”畫(huà)什么“文人畫(huà)”，昔日那種文人畫(huà)早已達(dá)到輝煌巔峰，物極必反，再向前走，只能走下坡路。況且現(xiàn)在哪還有過(guò)去那種文人及情懷？只不過(guò)是在東施效顰，重復(fù)古人而已。一個(gè)真正的現(xiàn)代畫(huà)家，就要象張大千先生說(shuō)的那樣，要老老實(shí)實(shí)的畫(huà)“畫(huà)家畫(huà)”，即那種具有專業(yè)水準(zhǔn)和堅(jiān)實(shí)造型，有思想，有內(nèi)容，有現(xiàn)代形式意味的，具有傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的中國(guó)畫(huà)。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-黔山晨輝
公正地說(shuō)，無(wú)論是“工筆畫(huà)”（“繪畫(huà)性繪畫(huà)”）還是“寫(xiě)意畫(huà)”（“書(shū)法性繪畫(huà)”），都各有其優(yōu)劣、精華和糟粕。正確的態(tài)度是克服其劣病，丟棄其糟粕，吸收其精華，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)勢(shì)，使二者互融互補(bǔ)，共同繁榮發(fā)展。中國(guó)畫(huà)在其發(fā)展過(guò)程中每出現(xiàn)一種筆法技法圖式語(yǔ)言都是對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)大傳統(tǒng)的補(bǔ)充，也都會(huì)與以前的技法圖式互相融合的。(“文人寫(xiě)意畫(huà)“的書(shū)法性用筆也正是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用筆方法的一個(gè)新開(kāi)拓和補(bǔ)充)具有傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的中國(guó)畫(huà)本不分“工”“寫(xiě)”，宋以前不分，筆者料定今后的發(fā)展趨勢(shì)仍然會(huì)重新回到大中國(guó)畫(huà)“工”“寫(xiě)”互融互補(bǔ)共同發(fā)展的傳統(tǒng)中去�？上驳氖�，我們從近些年的全國(guó)各種中國(guó)畫(huà)展覽中，已看到“工”“寫(xiě)”結(jié)合，互融互補(bǔ)共同繁榮發(fā)展的趨勢(shì)。特別是近二十年來(lái)重新復(fù)興的工筆畫(huà)已與往日那種“三礬九染”過(guò)于工細(xì)、呆板的舊工筆畫(huà)大相徑庭，有的吸收“文人寫(xiě)意畫(huà)”的書(shū)法性筆法和渲染效果，以改進(jìn)舊工筆畫(huà)的刻板、“匠氣”、“俗氣”之弊，強(qiáng)化了工筆畫(huà)的寫(xiě)意性；有的吸收借鑒了西方的黃金分割、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成及造型理念，形成了多種多樣的寫(xiě)意、變形、裝飾，構(gòu)成豐富多彩的新圖式，新語(yǔ)言；有的借鑒日本畫(huà)從工具材質(zhì)變革入手，從圖式語(yǔ)言色彩到表現(xiàn)技法、創(chuàng)作觀念都有了大跨度的拓展。同樣，許多搞“水墨寫(xiě)意畫(huà)”的畫(huà)家也加強(qiáng)了對(duì)色彩和工筆畫(huà)的各種技法的關(guān)注，并嘗試將其引入其畫(huà)作中，使舊式“文人寫(xiě)意水墨畫(huà)”有了新的現(xiàn)代面目。在當(dāng)代中西文化互滲互融，藝術(shù)多元發(fā)展并存的大好局面中，筆者堅(jiān)信，中國(guó)畫(huà)不分“工”“寫(xiě)”，兼容互補(bǔ)，共同發(fā)展繁榮，如同盛唐兩宋的鼎盛時(shí)代必將再次到來(lái)，這是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷史必然趨勢(shì)。
2011年6月于中國(guó)人民大學(xué)
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-黃岳奇觀松石云
映日山川分外紅
——郭明信的現(xiàn)代工筆重彩山水畫(huà)賞析
中國(guó)山水畫(huà)（特別是重彩畫(huà)）發(fā)端于六朝隋唐，成熟于五代兩宋，至宋元以降，重彩水墨分野。元明以后，由于文人的參與及宣紙的應(yīng)用，水墨統(tǒng)治了畫(huà)壇。以致于今日不少國(guó)人不知“丹青”為何物，以為中國(guó)畫(huà)就是水墨畫(huà)，而丹青重彩畫(huà)幾乎處于“被遺忘的角落”，特別是天然礦物重彩顏料的應(yīng)用技法幾近失傳。好則近些年隨著工筆畫(huà)的復(fù)興昌盛，蔣彩萍等老一輩重彩畫(huà)家鼎力倡導(dǎo)傳承中國(guó)工筆重彩畫(huà)法，培養(yǎng)、引領(lǐng)一大批重彩畫(huà)家，使瀕于失傳的中國(guó)丹青重彩畫(huà)再振雄風(fēng)、重現(xiàn)輝煌。就中國(guó)畫(huà)而言，如果說(shuō)水墨畫(huà)講究的是線條筆墨，豪無(wú)疑問(wèn)，重彩畫(huà)就是色彩的繪畫(huà)。在山水畫(huà)界，工筆重彩畫(huà)法在講究筆墨線條的同時(shí)更必須要講究色彩的運(yùn)用。中國(guó)畫(huà)史把中國(guó)畫(huà)（重彩）稱之為“丹青”，“丹”就是紅朱一類，“青”就是青綠一類，這與西畫(huà)的冷、暖兩色系暗合。但中國(guó)畫(huà)的色彩觀念與西畫(huà)不同。“六法”中一句“隨類賦彩”古今有多種解釋，這個(gè)“類”字可以是自然的物類也可以是主觀的、人為的色類。而工筆山水畫(huà)在實(shí)際發(fā)展中多為青綠一路（當(dāng)代的工筆淡彩山水畫(huà)則另當(dāng)別論），且已有了一套固定技法程式。但丹紅一路色彩卻鮮有人為。而郭明信卻在對(duì)歷代色彩傳統(tǒng)梳理繼承的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造，導(dǎo)入清新明快而又極富視覺(jué)沖擊力的中國(guó)紅，進(jìn)而形成了其獨(dú)具特色的繪畫(huà)語(yǔ)言，誠(chéng)如李可染先生言：“可貴者膽”，無(wú)疑，他是發(fā)現(xiàn)了新審美對(duì)象的人，是獨(dú)具慧眼的人。
山川云物有紅色的嗎？君不見(jiàn)，當(dāng)紅日每天從東方噴薄欲出，朝霞滿天、山川萬(wàn)物一片暉紅；當(dāng)日薄西山晚霞映紅了半邊天，山川萬(wàn)物又是一片暉紅。這一朝一夕一日中的兩次暉紅不是人們常見(jiàn)的現(xiàn)象嗎？但古今畫(huà)家卻很少有人敢去運(yùn)用表現(xiàn)。郭明信沒(méi)有依照傳統(tǒng)青綠山水的程式和技法去表現(xiàn)，也沒(méi)有趨從時(shí)流，而是把審美視野聚焦到了難度極大的中國(guó)紅。他一邊默默地吸取傳統(tǒng)的精華，一邊默默地滋養(yǎng)性靈。他師自然造化，從這種常見(jiàn)的現(xiàn)象中得到啟發(fā)，對(duì)這種特殊的自然景觀蒙生出了無(wú)比崇敬之心。生在新社會(huì)長(zhǎng)在紅旗下的他，對(duì)紅色有著特別崇尚衷愛(ài)之情。同時(shí)，紅色歷來(lái)就是中國(guó)人的吉祥色，也是我們國(guó)家的象征。作為喜慶的標(biāo)志，預(yù)示生活紅紅火火，吉祥如意。因此，大紅色也有中國(guó)色之譽(yù)。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-家在白云間
從郭明信的近作中，我們能看到他以表現(xiàn)人間大美作為自己的藝術(shù)取向。作品中陽(yáng)剛之氣充盈，生活氣息熱烈。充滿著活躍、萌動(dòng)的生命，洋溢著熱情、奔放的豪情。他筆下的山川融合了地理、人文、歷史、生活的多層含義。他把紅色文化崇尚心理和中國(guó)傳統(tǒng)的紅色文化審美心理結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了個(gè)性化的繪畫(huà)色彩語(yǔ)言，打造了不同于古人、不同于今人的中國(guó)紅藝術(shù)。
解讀郭明信的紅色山川系列作品后，可以說(shuō)他的作品有三大藝術(shù)特點(diǎn)。一是以中國(guó)紅為核心的藝術(shù)精神。郭明信以山川為自己代言，把現(xiàn)代用色技法注入工筆重彩山水，使之成為一座表達(dá)自己心聲的藝術(shù)之山、精神之山。以其入展“民族百花獎(jiǎng)“的代表作品《神圣之堂（高原之尊）》為例，此作綜合運(yùn)用了大紅、朱砂、曙紅、赭石和金黃色、銀色、白粉、墨色等，豐富的色彩譜系突破了傳統(tǒng)用色的程式，并通過(guò)冷暖色的對(duì)比形成了獨(dú)步中西的現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)的新高峰。二是極強(qiáng)的裝飾性意味和形式感。郭明信吸收了西方繪畫(huà)現(xiàn)代構(gòu)成和裝飾元素，并導(dǎo)入西畫(huà)語(yǔ)言和光影效果，形成了撲朔迷離、美輪美奐的現(xiàn)代工筆重彩效果。其三，郭明信的作品不拘于地理概念的物象，是其依靠心象而創(chuàng)造的景物，不是自然的山川云物。在一般人看來(lái)，西藏的天空自然是藍(lán)天白云，但他卻把背景完全染成一片大紅，甚至連樹(shù)也是紅色的。他的畫(huà)，是以心靈映射自然之后，在對(duì)那種宏浩博大精神的深刻領(lǐng)悟，是對(duì)那種純真樸實(shí)品質(zhì)的著意理解。其山水繪畫(huà)藝術(shù)的鑄造，一掃文人畫(huà)詩(shī)中那種荒涼、悲壯、寂寥、沉悶、蕭疏的意境，重新賦予一種格調(diào)高昂、情感熱烈、氣韻生動(dòng)、生活豐沛的生命境界和現(xiàn)代都市人的審美趨向。這種境界充分地體現(xiàn)在他的藝術(shù)表現(xiàn)形式之中。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-觀云瀑
郭明信的繪畫(huà)構(gòu)圖豐滿充實(shí)，十分講究“邊，位，場(chǎng)，勢(shì)，美”這些中國(guó)畫(huà)的重要原則規(guī)侓。既不失中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)法則又極具現(xiàn)代審美趣味的構(gòu)成形式感。古人有言：“經(jīng)營(yíng)位置乃畫(huà)之總要”。郭明信的每幅畫(huà)都是經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲經(jīng)營(yíng)而成的，絕無(wú)信手涂抹之嫌。他認(rèn)為一幅畫(huà)的優(yōu)劣雅俗不在于是黑白水墨還是丹青重彩，也不在于使用甚么材料技法，而在于畫(huà)面是否美而和諧，使人觀后有舒服感，能得到美的享受和啟發(fā)。他的畫(huà)中秀石突兀，山峰俊拔，氣勢(shì)充盈，意境開(kāi)闊。沉靜的畫(huà)面中，一種精神的力量在極度張揚(yáng)，一種思想的火光在銳意迸發(fā)。他將民族的魂魄，紅色革命的精神注入畫(huà)中，使之成為攝人的視覺(jué)。畫(huà)中紅色的山石偉岸高大、雍容典雅，表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)崇高美的追求和對(duì)山水精神氣質(zhì)的領(lǐng)悟。這種表現(xiàn)手法是人與自然的融合。因此，畫(huà)家在表現(xiàn)山川壯美之時(shí)，可以因心造境，達(dá)到自由書(shū)寫(xiě)的境界。這種具有人格化的情景物我妙合，便是一種偉大的山水寫(xiě)意精神，它又是中華民族精神文化的一個(gè)重要組成部分。
郭明信的作品，無(wú)論是尺幅小品還是鴻篇巨制，都處處體現(xiàn)這種以一貫之的精神。因此，他的畫(huà)是以平面的格局表現(xiàn)出多維空間的大畫(huà)。讀其畫(huà)總使人不僅不因艷麗的大紅而流俗，反倒能很容易想到陶淵明的詩(shī)句：“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”，“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”。陶淵明的詩(shī)境是一種真正的和諧之境，與郭明信的追求異曲同工，令人能直接進(jìn)入一種精神的家園，在一片華美、寧?kù)o、祥和、神秘的天地去邀游；他的畫(huà)讓人穿越時(shí)間的隧道，閱讀塵封的歷史，從而思接千載。
中國(guó)工筆山水畫(huà)家郭明信作品-觀悟圖
現(xiàn)代工筆重彩是一個(gè)發(fā)韌于中西文化碰撞的過(guò)程中的新興繪畫(huà)形態(tài)，面對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)多元并舉，百花齊放的局面，郭明信的變革圖新的新探尋還在起步階段。他不囿于陳規(guī)，不逐時(shí)風(fēng)。而是以其執(zhí)著的探索表達(dá)自己的訴求，以其自己的方式將其追求表現(xiàn)出來(lái)，感染世人，使中國(guó)文化的內(nèi)涵因之得以豐厚，使人們的生活因之得以豐富，使歷史因之得以宏闊，無(wú)疑是千古學(xué)人之追求，亦是受人尊重和值得當(dāng)代青年畫(huà)家效仿的。
學(xué)無(wú)止境，藝無(wú)止境。中國(guó)畫(huà)的融合創(chuàng)新也沒(méi)有終點(diǎn)與極致。如今，郭明信在創(chuàng)作中已取得了可喜的成績(jī)，如他能夠不斷開(kāi)拓視野，豐富學(xué)養(yǎng)、情操，提純筆墨色彩，在堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化中與大自然之心緊緊契合，循序漸進(jìn)，漸臻佳境，定會(huì)成為倍受關(guān)注的中國(guó)畫(huà)家。(完) 文【新鳴】
