余涵宇，號大荒散人，玄壺山莊主人。男，1964年出生，畢業(yè)于湖北美術學院。山水畫家，現(xiàn)定居北京。祖籍湖北云夢。
余涵宇的山水畫，主要描寫中國青藏高原的西藏、云南等雪域高原的神秘、奇異的自然風光。是現(xiàn)代視角下的藝術探索與尋找，畫家筆下的巍峨山巒、危崖峭壁、冷月荒原、古塞林莽、風霜雨霧等，都不是傳統(tǒng)意義上的山水翻版，它們一掃古人筆下的殘山剩水、無病呻吟的模式與氣息，而以悲壯雄渾為山水畫意象進行顛覆和取代，以現(xiàn)代視角去作意象的整合，在整體上體現(xiàn)出象征意味的山水畫文本的獨特美感。有理由認為，當代畫家以現(xiàn)代視角去重組山水意象，傳達現(xiàn)代文化氣息與精神感受，是一種清醒的、敏銳的、先鋒式的激情表達，這是藝術活力的充分顯現(xiàn)。讀書、寫字、畫畫、游歷是其人生的全部內容、創(chuàng)作作品是其進技悟道、淬煉生命、澡雪精神、涵鑄大冶最真實的“簡歷”最深刻的“印跡”。
1994年作品《山水》入選第三屆國際水墨畫節(jié)獲銀獎；1996年作品《巫山云》入選中央美術學院師生與臺灣中山紀念堂聯(lián)展；1997年與中國畫研究院展覽館舉辦聯(lián)展；2000年出版《中國書畫名家作品集——余涵宇》專集。
余涵宇的繪畫世界是一個多維而統(tǒng)一、守一的整體。說其多維，是因為，通過他的作品我們發(fā)現(xiàn)，他的藝術觸角涉及對象之廣、美學涵括之大，在當下中青年山水畫家中是非常少見的。無論是對古人、前人圖式師法上的折沖古今、化合為一，還是在思致、精神層面的本于自我、融會莊騷，藝術基本格局的多維性以及由此表現(xiàn)出來的咄咄而精銳的藝術精神，始終是余涵宇作品與同齡人相區(qū)別的重要表征；說其統(tǒng)一、守一，則不僅體現(xiàn)在語言層面的博取化約、由“一”而生以及自家面目的凝造等方面，更體現(xiàn)在畫家對于山水畫之“中國精神”的心魂相守、一以貫之的癡情以及這種精神在畫家手中淋漓盡致的演繹，畫家本于繪畫但又超越繪畫的大美情懷的傾訴。因此，余涵宇的作品為當代山水畫創(chuàng)作提供了一個極具典型研究意義的個案和范例。
一.白山涵詠 博約化取
傳統(tǒng)中國畫向來用“南北宗”來區(qū)分畫工之畫與文入之畫。這種區(qū)分既有其美學精神上的考慮，亦包含著方法論層面的取舍，即從師法的意義上講，它包含著取法文人山水應該優(yōu)于畫工山水——這樣一個行業(yè)的準則規(guī)范。而規(guī)范往往意味著限制、意味著壁壘森嚴的門派教條。在一個文化多元化、復合化的當下時代里，這種藝術史觀雖然仍有大量的擁蠹者，然而，幾乎毫無疑問的是，其壁壘分割的方法論應該為當代有藝術抱負的畫家們所揚棄。撇開門戶之見、自由出入傳統(tǒng)，以一種當代人的闡釋者風度廣泛頡取而又不為成法所囿——類似的當代性指標——作為一種超越前代的有價值的藝術方法論，是考驗一位山水畫家淵源出處的關鍵所在，也是決定一位山水畫家在成名之后是否能夠“走得更遠”、是否可以最終成就一番大造化的基礎性保障。
余涵宇山水在取法古人、前人的第一個關口上顯然已經具備了這種超越性和持續(xù)生長性。我們看到，在董其昌看來分別屬于南宗的董源、米友仁、王蒙和屬于北宗的范寬、李唐——這兩路截然相反的山水風格，在余涵宇的筆下變得不再對立、不再相與敵視，而是糅合化約為一個和合的整體，相與生發(fā)、相互補充并在畫面中煥發(fā)出各自應有的生機活力。
這得益于畫家對于山水畫語言等級秩序的重新整理和再造之功。比如，在用線上，余涵宇山水堅持南宗的美學思想，注重線條本身中鋒用筆的厚度以及線條行進過程中清虛的意緒，而極少見北宗斧劈皴一類的剛猛刮削。特別是畫面中一些由披麻皴、漁網皴、云頭皴等文人山水皴法變化而來的中長線條和長線條用筆，極為潤澤、極為華美、極為暢逸，但又內涵筋骨，在波瀾不驚的筆線中蘊涵著迷朦和沉澀、蘊涵著歷盡萬千風云之后的深沉和曠遠。
畫家的此種用線使人不由自主地想到了元四家之一王蒙和他的《青汴隱居圖入》
圖一是《青汴隱居圖》的一個局部，那些淡墨反復皴擦之后的縱橫溝壑以及草木朦融的山石肌理，通過細針密線般的曲線不厭其煩的鋪排，迂回駘蕩、翩翩欲舉，是何等的高華、何等的煊赫。而回看余涵宇山水畫(圖二山水1)中貫用的淡墨筆線的大量平行處理，以及將近乎所有的山間物象皆作線條化處理的手法；那種舍棄草木蔥蘢之刻畫而直以墨線寫山之真、寫山之骨，并通過線條的長短穿插、迂回避讓，如激流飛湍般奔瀉而下的韻律；那種把山體之形、之精神抒寫得如此之曠蕩、如此之飛揚的用筆法和用線法，如果不是來源于王蒙《青汴隱居圖》用線的長期體悟，是不可能做類似處理的。通過臨習《青汴隱居圖》中的繁復用線，余涵字獲得了文人山水正脈在筆線上的美學支撐和技巧支撐。畢竟，作為山水畫的大宗，文人山水中蘊涵的美學精神沉淀要更豐足一些、更博大一些，而《青汴隱居圖》又是文人山水中繁復用線的顛峰之作，以此人手不僅可以得其正源、把筆線的功夫奠定在最為繁難的古典杰作的基礎上，亦可以通過線條的控制技巧儲存日后畫大畫的實力。
如果說，王蒙的筆線技巧為余涵宇山水確立了一個堅強的線條基底的話，那么，董其昌和龔賢則是余涵宇山水在墨法上繼續(xù)攀升的重要臺階。一般認為，董其昌用墨偏向于清淡，龔賢特別是他晚年的用墨偏向于濃黑。清淡者難以厚重，濃黑者難以清淡，這是山水畫的常識。而余涵宇則認為，厚重雖為山水不刊之旨，但不應以濃黑為務，或者說，以濃黑來表達厚重并不是用墨之極軌，能夠用淡墨畫出厚重來，并在厚重之中見出幾分清透之氣方為用墨之高手。因此，在他的畫中，我們看到畫家既沒有象董其昌一樣以清淡為務，而是以淡墨為主，在淡墨的行走中保證筆線、暈染的透氣和蒸騰，通過反復的墨染——或干后再染、或半干即染、或以縮墨染、或以淡墨漬，層層推進、穩(wěn)步而有序，務求淡而能見出厚度、見出色彩的階梯變化、見出氤氳之詭異。所以，在對比余涵宇山水(圖三，山水2)與董其昌(圖四)、龔賢山水(圖五)在用墨上的異同時，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，畫家在此做出了一個非常智慧的取舍，即以董其昌的淡墨畫龔賢的濃黑效果，將清虛的精神與厚重的美學各自竭力拉扯到盡頭，然后再糅而化之——化而無痕——融會為一個整體，使得陰陽對立的兩極皆能得到上佳的演繹并團結為一種和合之氣。
余涵宇喜歡畫大畫，動輒即有三米以上的創(chuàng)作。因而，為了使整體畫面在視覺上能夠“撐得起來”，他對于北宗山水的一些繪畫技巧進行了一番變通性的利用。所謂變通性的利用是指，由于他在繪畫的基本圖式上多取南宗的技術語言，由法及理、由理生法，走的是一條“理”、“法”合一的道路；而在對北宗技術語言的學習中，余涵宇絕不追求能否將具體的斧劈皴、豆瓣皴運用到畫面中、以及某某筆法是否能夠直接見出范寬、李唐的影子等等細節(jié)性的學習，而是直取其剛猛、硬朗的用筆之意，進而將自己常用的類似于披麻、云頭皴的長線條作直角和銳角等方折性連接，使范寬、李唐與王蒙、董其昌的筆法這兩類在畫史上趣味、審美截然相反的語言同處于一個畫面，做到違而不犯、相反而相承。另外，由于大畫的原因，余涵宇的作品必須舍棄文人山水中那些眾多的礬頭、林木、屋舍等等點綴之物，在構圖上盡量追求明快、硬朗之中的迂回流蕩，而范寬、李唐式的以山體為主的大塊面構圖正好是其重要的啟示源頭。試比較余涵宇山水與范寬的《待渡圖》(圖六)、李唐的《萬壑松風圖》(圖七)和《雪景寒林圖》(圖八)，特別是《萬壑松風圖那種將山體突出于畫面中間，又在山體內部極盡崎嶇婉轉的精細刻畫，畫面氣脈流轉之深邃、之回環(huán)曲折，在南宗的文人山水中基本上見不到如此精深的理解和表現(xiàn)，但余涵宇卻用一種極為意取的方法將之變成自己的語言，將這一南北宗之間的重要隔閡徹底打通。
從技巧層面上講，余涵宇山水受益處尚有許多。舉凡畫史上一些彪炳千秋的代表性作品，基本上都是他曾經長期浸淫的對象。他說，在學習山水的過程中，他曾經花費近十年的時光，專門選出代表性畫家的代表性作品逐一臨習。諸如董源、范寬、李唐、米友仁、王蒙、董其昌、龔賢、髡殘、黃賓虹等人的作品，都是在一年通習一家的情況下，達到最終的形神兼?zhèn)洹⑷跁炌ǖ�。諸如董源《洞同天山唐圖》中的霧里山頂(圖九)、米友仁《瀟湘奇觀圖》中的云水(圖十)、黃賓虹的積墨法。等等畫家長期的沉淀之功、化通之功以及在此過程中所傾注的心血、智慧，識者都可以在余涵宇的作品中一一地尋綴出一些具體而微的痕跡。在此，不再贅述。功期造化忐在超越
在以上的分析中，識者不難發(fā)現(xiàn)余涵宇對于自己的期待非常高遠。臨古絕不僅僅為了獲得某種語言身份、獲得某種言說資格，而是要在臨摹的過程中貫徹畫家對于中國山水畫的某些情結和超越，即臨古不僅要見我，亦在通過臨古以會“道”——以“道”馭之，再通過大量寫生、觀察，把畫面糅合為一個現(xiàn)代的有機體，借此將畫家所理解的那個超越性的中國畫精神、中國文化精神給逼現(xiàn)出來。
余涵宇常說，自己是用生命去畫畫。我理解他所說的“生命”，實際上不是什么一己之私的生命，而是與天地的啟示、人文的熏染、人格的塑造、境界的升華等等相關的大生命塑造。它與畫家個人有關，但又遠遠地超越于個人之上。因此，余涵宇的藝術追求帶有明顯的欲與造化同工的色彩，帶有一種現(xiàn)代“人”的內在性揭示的強烈愿望。 這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。
一，對于傳統(tǒng)山水畫技巧語言及其美學精神的理解上。
余涵宇的繪畫既極好地貫徹了傳統(tǒng)的大美思想，但又不是那種死在句下、與古為徒的冬拱、亦與當下那些以筆墨游戲為能事、逞才使氣的畫家們截然區(qū)分開來。在對具體的繪畫技法、技法美學精神的敲打上，他注重形質上的“合古”、語言上的淵源支持，同時，更能夠以意為法——在洞悉傳統(tǒng)山水技法及其背后的美學思想支撐的前提下，務求有難度的化合和有所提升的生發(fā)。比如，畫家一直關注作品中用淡墨畫出的石頭是否具有一定的硬度。表面上看，這完全是一個自設的難題。文人山水即南宗山水向來描繪的都是江南一帶的松軟土山，堅硬的石質以及余涵宇作品中那種蠻荒遠古的冷凝山體，無論如何都難以通過文人山水的筆墨來表現(xiàn)。即使勉強表現(xiàn)出來，如北宗山水的生硬角出，也有可能與文人山水的美學宗旨相悖。而余涵宇以連貫、排疊、縱橫的用線，施以大筆觸的反復暈染、云氣的駘蕩流轉，塑造出一個既合于文人山水審美規(guī)范又不乏現(xiàn)代感的新境界，完全超越了這一悖論語境的諸般制約。所謂立一法即立一殺機，殺機驟起之時卻能頓現(xiàn)萬千崢嶸，沒有對于中國藝術精神的精深理解是無法做到這一步的。
二.盡善盡美的儒家思想與解衣磅礴的道家美學的有機結合。
單純從視覺形式上看，余涵宇作易使人聯(lián)想起極力求工、盡善盡美的倫理，其對細節(jié)處筆線的質量、筆墨氤氳效果的嚴格敲打和反復考究，畫面迂回動蕩直與天地相接的氣脈之流貫、激揚、回攏以及其間蘊涵的鏗鏘頓挫的美感，等等這些方面都可以在儒家思想盡善盡美的思想中找到源頭。但，熟悉余涵宇的朋友們都知道，在創(chuàng)作過程中，他手中的那支筆還是非常情性化的。情之所到、筆之所到，筆隨情轉、情隨筆動，完全是用一種內在的心理意象去節(jié)節(jié)生發(fā)出一幅幅巨大的作品，絕看不到斤斤計較、患得患失的小家子氣在作怪。對于這一點，余涵宇自己認為，應當與他的出生地湖北——這個曾經充滿了夢幻和奇詭的楚國故地有關。這當然是個因素，楚地古來多浪漫，生長于斯自然會受到這種文化氛圍的影響。但我認為，除此之外，最主要的還應當與畫家的個人修為有關。即余涵宇對于道家思想的領悟起到了關鍵的作用。所謂庖丁解牛眼中無全牛，余涵宇的創(chuàng)作絕少考慮具體的山水圖式語言，而是精熟技術語言之后通過解衣磅礴的情性發(fā)動，鼓動風氣使自己進入到一種得意忘形的狀態(tài)，境由心發(fā)，境隨心轉，使山水畫創(chuàng)作變成一種心象的創(chuàng)造。因此，其整體繪畫風格又是非常主觀和隨機的。這兩個方面美學思想的有機化合，亦可驗證畫家創(chuàng)作所生根處的那種深沉的美學精神啟示既與傳統(tǒng)繪畫有關，但又大大地超出了繪畫技藝之一隅，而具備與道相接、直欲與天地共生的高邁情懷�，F(xiàn)代維度的闡釋與抒發(fā).
余涵宇一直認為，由于現(xiàn)代科技帶來的便利，我們今天所看到的山水以及觀看山水的那個“文明之眼”已與古人拉開了很大的距離。無論南宗北宗，古人目之所及的山水不過中國中東部的那一部分，象新疆、青藏高原的冰川等地的山水古人沒有見過、更沒有描繪過。這是其一，其二，現(xiàn)代科技所提供的月球、太空等地球之外的闊大空間，雖然我們不可能親身感受，但通過現(xiàn)代影象還是可以體驗到那種置身于太空、置身于冥冥之中的浩莽、面對宇宙無限的無奈——等等感受也是古人做夢都沒有的。因此，現(xiàn)代人觀看世界的“文明之眼”反映到山水畫的創(chuàng)作中，實則已經意味著傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作將在出現(xiàn)一些重大的轉型，山水這一古老的畫種將在現(xiàn)代社會中得到前所未有的突破。當然，這種突破是有前提的，就是畫家創(chuàng)作出來的山水作品必須與現(xiàn)代人的內在感受，那種基于現(xiàn)代“文明之眼”的震撼的渴望相諧拍。余涵宇說他最喜歡看宇宙探險類型的科幻片、電視片，山水畫家有此喜好，好象有些希奇，不過，只需對照一下他作品中那種博大而混沌的意象，那些洪荒如太古的云氣、山體、激流以及它們所帶來的巨大視覺震撼力和精神震撼力，那么，人們就不難理解，作為一位現(xiàn)代山水畫家，余涵宇的藝術追求最終指向了哪里。
在此，我想，有必要提醒并補充一些l水畫的當代歷程相關的內容。大家知所謂山水畫的天地意識、宇宙意識云在1990年代左右的中國畫壇曾經是一：常熱門的話題。靈光、八卦、太極圖、•黑氣、象棋中的楚河漢界等等被認為能夠代表中國文化天地意識、宇宙意識的符號而一度成為畫家們筆下的寵兒。但是，事過境遷，還有誰能夠記起當年的時髦?相比較，余涵宇山水的筆墨表現(xiàn)中既看不到靈光，陰云，也找不出八卦、太極圖，畫家只是闡釋性地運用古人山水中常見的那種披麻皴和云水畫法，竟然讓山水畫的創(chuàng)作非常具體而明確地煥發(fā)出直與天地精神相往還的大氣派，是余涵宇的山水還是當年時髦者們的作品更具有宇宙精神，識者可以自判，無須我再多言了。
余涵宇先生作品欣賞（中國山水畫藝術網編輯推薦）
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